Crash (1996)

argumento

James Ballard sufre un accidente automovilístico y ingresa en un hospital. Durante su estancia conoce a Vaughan y a Helen Remington, lideres de un grupo que se dedica a reproducir accidentes automovilísticos que acabaron con la vida de gente famosa, y a través de los cuales alcanzan el clímax sexual.
James y su mujer, Catherine Ballard, irán integrándose cada vez más en el grupo y sus acciones.

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critica

El mundo literario de James Ballard, denso, abstracto, perverso, pero al mismo tiempo iluminador para el lector, conforma una de las obras más intensas del panorama artístico que nos ha tocado vivir: Ballard no tiene igual en el territorio de la ciencia-ficción actual, y escritores de una talla similar, como Stanislaw Lem, o el más irregular pero también interesante Philip K. Dick, hace ya tiempo que desaparecieron.
La literatura de Ballard es de aquellas que despiertan verdadero recelo entre muchas personas debido, principalmente, al territorio en el que el escritor sitúa sus ficciones, que no es otro que el de las pesadillas del hombre moderno, presente y futuro. Ficción, sí, pero quizá excesivamente virulenta y apegada a una realidad demasiado reconocible.
Una pesadilla difícil de definir, pero en la que el sexo, la violencia, los grupos sectarios, la alienación de las personas, las máquinas, el concepto de conspiranoia latente en la mente americana (y que poco a poco, y debido a una sospechosa situación internacional que nos afecta a todos, se ha ido extendiendo a otros países), el terrorismo, y otros temas, se entremezclan para configurar un universo en el que el ser humano está al borde de sus posibilidades y es completamente incapaz de llevar las riendas de su destino.

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Una narrativa que empezó siendo abstracta, seca, concisa, entrecortada, con estructuras narrativas muy peculiares, y que en los últimos años se ha transformado (en la forma, no en el fondo) volviéndose más clásica y con una estructuración más controlada, más asimilable por los lectores actuales, tan poco dispuestos a correr riesgos en sus compras.
En todo caso, en el caso de Ballard esa (relativa) transformación no ha implicado una perdida de calidad en su obra, algo que deja bien claro su último libro editado en España: “Milagros de vida”, su autobiografía y un trabajo que puede ser una buena introducción a su obra y persona, al mismo tiempo que un lúcido tratado reflexivo sobre la creación y la mente humana: Ballard, un hombre muy apegado a su familia (mujer e hijos, no a sus padres), que pasó la infancia internado en un campo de prisioneros japonés en Shanghai, y que luego de multitud de experiencias posteriores se convirtió en una de las voces más respetadas del panorama literario internacional.
“La Exhibición de Atrocidades”, “Crash”, “El Imperio del Sol”, “Hola, América”, “Noches de Cocaína”, “Furia Feroz” o “Bienvenidos a Metro City” son una buena muestra de la calidad que preside su abultada obra.

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David Cronenberg filmó una de sus mejores películas partiendo de la más mítica y conocida novela (junto a “El Imperio del Sol”) de Ballard: “Crash”. Afrontó el reto de forma personal, es decir, adaptando el libro él mismo, y haciendo explícitos los elementos que acercan el universo habitual en sus películas a los del libro del escritor británico. La película revela uno de los trabajos formales más coherentes y brillantes de Cronenberg en los últimos años, hasta el punto de que, probablemente, sus interesantes películas posteriores no lleguen a su altura.
“Crash” tiene un desarrollo narrativo bastante resbaladizo, ya que en cierto modo, su materia argumental únicamente se compone de diversos encuentros sexuales entre los diferentes personajes de la película: sexo anal hombre-mujer, sexo “frontal” hombre-mujer, relaciones sexuales hombre-hombre o mujer-mujer, masturbaciones en grupo, etc.
Hasta aquí nada indica el posible interés de la propuesta, a no ser que el espectador esté interesado en un film que, planteado así, no dista mucho de una película pornográfica cualquiera, pero la intención de Cronenberg (y por supuesto, también la de Ballard) es establecer paralelismos entre la conducción de coches y los encuentros sexuales que mantienen los seres humanos: paralelismos que van de lo más esquivo a lo más evidente.

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El primer plano del film es toda una declaración de principios: un movimiento de cámara que recorre sinuosa y “sensualmente” el fuselaje de varios aviones en el interior de un hangar, hasta llegar al personaje de Catherine Ballard, que parece excitarse al acercar sus pechos y su piel desnuda al metal de uno de los aviones.
Ese plano sintetiza ni más ni menos que gran parte del discurso formal y filosófico que ha dominado la obra fílmica de Cronenberg: la relación entre el cuerpo humano y el metal (más concretamente, la máquina), y un plano que en otra película sería, simplemente, un plano más, con un movimiento de cámara recorriendo un espacio, en “Crash” se revela una excelente idea, propia de alguien en perfecta sintonía con el material que proporciona la novela de Ballard: su movimiento de cámara, casi “acariciando” el metal, es tan fetichista como sus propios personajes.
En otro momento del film, Cronenberg sitúa la cámara en el exterior del coche en el que viaja James Ballard (James Spader) pero junto a su ventana, mientras el personaje mira, ensimismado, al exterior. El plano adquiere, prácticamente, un valor subjetivo (psicológico) gracias a los reflejos que sobre el metal de la puerta situada junto a James crean los demás coches que circulan por la autopista: vemos a James, y en el mismo encuadre (mitad inferior del mismo), bajo su rostro, los objetos de su deseo deslizarse sobre la chapa del coche.

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En todo caso, Cronenberg, audaz como pocos directores actuales, dota de una indudable progresión narrativa a la propuesta: en la primera secuencia del film, Catherine mantiene una relación sexual con un hombre; en la siguiente, es James el que mantiene sexo con una asistente de su trabajo; en la tercera secuencia, James y Catherine se cuentan sus respectivas aventuras con “extraños” y mantienen una relación sexual: en los tres casos el sexo es anal y aunque con ello Cronenberg no pretenda moralizar, si que emplea esa tendencia sexual con fines expresivos: el sexo anal como deshumanización de los contactos sexuales entre las personas: personas que se embisten como si de colisiones entre vehículos se tratara. El conjunto de las tres breves secuencias facilita un retrato psicológico, sencillo pero eficaz, de los dos personajes: ambos viven el sexo de una forma distinta a la convencional, y eso hace comprensible su posterior adhesión al grupo liderado por Vaughan (Elias Koteas) y Helen Remington (Holly Hunter).
James únicamente mantendrá relaciones sexuales frontales en contadas ocasiones, y de hecho, la primera de ellas con Helen Remington, tras tener ambos una colisión frontal entre sus respectivos coches. La colisión frontal entre vehículos propiciará un contacto sexual frontal.
Las “armas” de Cronenberg son puro lenguaje cinematográfico: miradas entre personajes capaces de expresar un deseo verdaderamente perverso y anómalo; diálogos depurados y sintéticos; un trabajo fotográfico que potencia la “metalización” de los espacios y vehículos; vestuarios que sugieren que algunos de los personajes son, prácticamente, complementos de los vehículos (explícitamente en el caso del personaje interpretado por Rosanna Arquette, obligada a llevar aparatos metálicos en sus destrozadas piernas); una banda sonora monótona y eléctrica: un universo completo.
Cuando James Ballard, el protagonista de la película, se queda ensimismado mirando desde su terraza el fluir del tráfico, Cronenberg logra que el encuadre y la labor del actor sugieran al espectador el elemento sexual de la imagen, algo que no es nada fácil de conseguir, y que recuerda a algunas imágenes del cine de Antonioni, como aquel plano del director italiano que muestra a Monica Vitti observando fuegos artificiales estallando en el cielo en un momento de indudable frustración sexual y personal para el personaje. Ambas imágenes, la de Cronenberg y la de Antonioni, logran expresar una idea de forma alusiva, pero en realidad muy sencilla.
La que, en mi opinión, es la mejor secuencia del film, logra algo aún más arriesgado: que una secuencia de sexo en un coche (algo visto mil veces) sea realmente inquietante y plasme la idea central de la película y del libro: la fusión entre hombre y máquina.

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James Ballard ocupa el asiento del conductor, mientras en los asientos traseros, su mujer Catherine y Vaughan mantienen una relación sexual. El coche se prepara para entrar en un túnel de lavado. Cronenberg introduce el momento con un travelling lateral, desde el exterior del coche, que recorre el espacio que va de James a la pareja en la parte de atrás. Una vez finaliza este movimiento de cámara, el conductor del coche (un módelo descapotable) empieza a activar los mecanismos de cierre del vehículo: capota, ventanas, etc., y gracias al uso del sonido, los rostros de los actores, y el encuadre cerrado sobre que el que se va creando cada vez mayor opresión conforme desfila el metal que va cerrando por sectores las zonas del coche, Cronenberg crea una secuencia que sintetiza el concepto de fusión entre hombre y máquina, al mismo tiempo que genera una cierta opresión física y logra transmitir ídeas de forma subterránea: una vez el vehículo ha entrado en el túnel, el intercambio de fluidos que hay en el interior del coche queda relacionado con la lubricidad de los líquidos del exterior… segregados por los elementos del túnel de lavado que van enjabonando y limpiando el coche desde el exterior.
Curiosamente, la secuencia más explicita en su sexualidad está fundamentalmente verbalizada: James y Catherine, estirados completamente desnudos en una cama y con la mujer dando la espalda al hombre. Deborah Kara Unger prácticamente corporeiza en la mente del espectador los pensamientos lascivos de su personaje gracias a un monólogo muy explicito, y que además de al texto se debe a la labor de la actriz, en un momento que fracasaría estrepitosamente si el talento de la misma no estuviera a la altura.
Lynch se enorgullecía de haber logrado con “Carretera Perdida” (Lost Highway, 1997) la primera película de terror del siglo XXI, algo que no voy a discutirle a uno de los mejores films de la última década del pasado siglo, pero Cronenberg también logró, un año antes que Lynch, no tengo muy claro si un film de terror, pero sí un film único en su especie y absolutamente imprescindible; quizá, y sólo quizá, casi perfecto.

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