La Carreta Fantasma (1921)

argumento
Edit, una joven salvacionista que se encuentra al borde de la muerte a causa de la tuberculosis, pide a su compañera Maria que busque a un tal David Holm y lo traiga junto su lecho de muerte. Tras una larga búsqueda, Maria, con la ayuda de un hombre llamado Gustaffson, encuentra a David emborrachándose junto a un par de tipos en el cementerio. David escucha la petición de la mujer pero se niega a acudir junto a Edit; acto seguido tiene lugar una pelea entre David y sus compañeros, que pretenden obligarle a acudir junto a la mujer, y David cae fulminado encima de una lápida. Una carreta fantasma viene a recogerle, conducida por Georges, un amigo de David que murió la Nochebuena del año anterior a las 12 en punto de la noche. David, que también ha muerto a la misma hora y en la misma noche del año, tiene que relevar a Georges al mando de la carreta y recoger las almas de los muertos durante un año, pero le pide a Georges una última oportunidad para redimir su comportamiento.

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critica
El cine mudo es, a fecha de hoy, el cine más olvidado de todos. Resulta triste constatar esto cuando cineastas, críticos y aficionados le deben tanto: en realidad, todo. Hay olvidos y “olvidos”, y en este sentido uno de los más preocupantes es el que afecta a Victor Sjöström, uno de los directores suecos (y del cine mundial) más importantes de la historia del cine. A él se deben títulos tan extraordinarios y imprescindibles como “Los Proscritos” ( Berg-Ejvind och hans hustru, 1918), “El que recibe el bofetón” (He Who Gets Slapped, 1924), “La Letra Escarlata” (The Scarlet Letter, 1926), “El Viento” (The Wind, 1928), o la que película que centra nuestra atención en esta ocasión, “La Carreta Fantasma” (Körkarlen, 1921). Estas películas, junto a otras también interesantes, como “Ingeborg Holm, 1913”, “The Sea Vultures, 1916”,“The Monastery of Sendomir, 1920”, o dos de sus cinco únicas películas sonoras : la apreciable “Markurells I Wadköping, 1931” y la algo acartonada película de aventuras “Under the Red Robe, 1937”, pudieron verse hace unos años en un ciclo dedicado al cineasta por la Filmoteca de Catalunya que comprendía un total de 23 títulos.
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Para “La Carreta Fantasma”, Victor Sjöstrom y Selma Lagerlöf concibieron una estructura narrativa verdaderamente compleja. Veamos: Edit (Astrid Holm), una joven que pertenece al cuerpo salvacionista, agoniza en la cama como consecuencia de la tuberculosis, y pide a una amiga que le traiga junto a ella a un tal David Holm (Victor Sjöström). El objetivo de Edit, como descubriremos más avanzado el metraje, es salvar el alma de David. La primera aparición de este personaje, David Holm, propicia un despliegue de pequeñas historias que contienen en su interior a personajes que a su vez narran otras historias, y así sucesivamente, hasta alcanzar un verdadero grado de complejidad. Si a esta forma narrativa particularmente enrevesada le añadimos que algunas de esas historias son narradas por personajes vivos, otras por personajes moribundos, y otras por personajes muertos, y que, pese a todo, todas las historias breves hacen avanzar a la película hacia una única conclusión, que no es otra que el clímax lógico que desvela la salvación o perdición del alma de David, entonces convendremos que la película es mucho más compleja en su armazón estructural que la mayor parte de películas actuales.
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Llegados a este punto es casi obligado mencionar otras películas del período mudo con las que la película de Sjöström mantiene parecidos razonables en lo que a estructuras narrativas se refiere; películas tan ilustres como “Intolerancia” (Intolerance, 1916, David Wark Griffith), o dentro del cine fantástico, puro o tangencial, films como “Páginas del libro de Satán” (Blade af Satans Bog, 1921, Carl Theodor Dreyer), “Las Tres Luces” (Der Müde Tod, 1921, Fritz Lang), o “La Brujería a través de los tiempos” (Haxän”, 1922, Benjamin Christensen).

El primer plano de la película, con Edit languideciendo en la cama, y que Sjöström filma recurriendo a un iris que parte de un primer plano de la chica y se abre progresivamente hasta desvelar el encuadre por completo, dota a la película de un carácter fúnebre, y es importante tener en cuenta que este tono narrativo tiene una adecuada correspondencia en los diversos narradores que tiene la película: Edit es una moribunda; David Holm empieza a contar algunas historias cuando aún esta vivo y posteriormente lo hará una vez muerto; Georges (Tore Svennberg), un amigo de David, está muerto, pues justo un año antes se convirtió en el conductor de la carreta que se lleva las almas de los muertos. Sumandose a esto, los guionistas de la película escogen una época del año tan concreta como es la Nochebuena para transmitir al espectador una atmósfera abierta a lo extraño, a lo impredecible, pues los seres humanos, más allá de creencias religiosas, siempre han atribuido a determinadas fechas del calendario unos atributos casi mágicos. Y en tercer lugar, los espacios y los personajes retratados pertenecen a un clase social con dificultades económicas y más bien pocos lujos, por lo tanto la historia irá encaminada a narrar una superación personal, o en su defecto, el fracaso de ese intento.

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La cadena de historias dentro de la historia principal da comienzo en un espacio extrañamente apropiado, dada la naturaleza de las mismas: sentados sobre las lápidas de un cementerio, David y otros dos hombres beben alcohol animadamente. David mira al reloj situado justo detrás de ellos: son las 23:40 en la noche de Nochebuena, y David cuenta una historia que tiene como protagonista a un amigo suyo, Georges, que como hemos dicho líneas atrás, falleció el año anterior. El relato empieza con una secuencia que presenta a un Georges animado y simpático que mantiene una conversación con David. Sjöström funde a negro, y una elipsis de tiempo nos lleva a la Nochebuena del año anterior con respecto al tiempo narrativo presente de la película; Georges es ahora otro hombre, temeroso y asustadizo, no parece quedar nada de la alegría anterior. Veamos como filma Sjöström el momento que lo cambia todo para este personaje: el primer plano de la secuencia es un plano medio de Georges, solo y apoyado en la pared en una esquina de una habitación; su expresión delata nervios y aprensión. El plano que viene a continuación es un plano de conjunto de los amigos de Georges, sentados a una mesa, bebiendo y jugando a cartas. Entre ellos se encuentra David, que está sentado de espaldas a George y se gira para observarle: nadie parece entender que pasa por la cabeza de George. El tercer plano de la secuencia muestra, en la mitad izquierda del encuadre y en primer término de la imagen, a los jugadores sentados alrededor de la mesa, y en la mitad derecha y en segundo término a Georges, aislado en su rincón. El encuadre, con dos términos visuales separados en la imagen, aumenta espacialmente la sensación de aislamiento del personaje con respecto al resto de hombres. Los dos planos siguientes (unidos ambos a través de un breve fundido encadenado) muestran a David acercándose a hablar con Georges. Acto seguido, Sjöström monta un breve plano con los dos hombres que permanecen junto a la mesa, observando lo que tiene lugar entre David y Georges, y la sobriedad narrativa que tiene la secuencia hasta ese momento se ve rota con la aparición del plano que viene a continuación, que a través de una panorámica muestra el desplazamiento que realiza David desde el rincón donde esta Georges hasta la mesa en la que estaba sentado antes junto a sus compañeros. Este movimiento de cámara, de derecha a izquierda del encuadre, muy lejos de ser simplemente narrativo, expresa la intromisión que va a tener lugar en el aislamiento consciente de Georges. Si hasta el momento los planos filmados por Sjöström dejaban al personaje sólo en el encuadre, o en términos visuales que lo separaban espacialmente de los hombres sentados alrededor de la mesa, arrinconado en una esquina, ahora el movimiento de cámara va a relacionar su miedo interior (que espectador y personajes desconocemos) con lo que va a tener lugar: una violenta pelea, desatada por David al regresar a su sitio y darse cuenta de que alguien esta haciendo trampas en el juego.

 

Nota: Estas capturas de la película ilustran lo comentado en el parráfo anterior. La dos últimas corresponden a la panóramica mencionada en el texto, por lo tanto son principio y final del movimiento de cámara y corresponden a un único plano.

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La Carreta Fantasma

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La secuencia ve roto su ritmo reposado con un montaje de planos más rápidos, con presencia de algunos angulos picados, que dotan de mayor agresividad a la situación. Georges decide actuar antes de que se produzca una tragedia, se sitúa en el centro del encuadre, separa a los hombres enfrentados, que quedan situados a izquierda y derecha del pacificador, y les cuenta una historia para que entiendan por que se encuentra atemorizado: según se dice, la última persona que muere el día de Nochebuena es la encargada de conducir, durante un año entero, una carreta, vieja y polvorienta, sobre la que deberá ir cargando las almas de los muertos. Para el alma en pena encargada de tan triste labor, un día de trabajo es como cien años en la tierra. Las imágenes que ilustran sus palabras, tintadas en azul, no pueden ser más siniestras: un ser traslúcido, encapuchado, cabizbajo, con el rostro oculto y una guadaña apoyada en su hombro, conduce una carreta de madera por caminos de montaña, perdiéndose en el crepúsculo…
Ese temor a la muerte y a una condena especial es lo que ha llevado a Georges a mantenerse lo más alejado posible de cualquier conflicto, temiendo que la tragedia se cebe en él. Su aislamiento mental ha sido expresado por Sjoström con imágenes que aislan espacialmente al personaje de los demás.

Acto seguido, el director monta unas secuencias, que narran los desplazamientos de la carreta fantasma en busca de las almas de los muertos más recientes, que se encuentran entre las más sugerentes y tétricas del cine mudo. En la primera de ellas Sjöström sugiere el suicidio de un hombre con el simple recurso de un plano detalle de una mano que coge una pistola; el siguiente plano muestra al espectral conductor de la carreta, que atraviesa la puerta de la casa y se dirige a recoger el alma del muerto; cuando volvemos a ver al suicida, que yace tirado en el suelo, vemos también su reflejo en el espejo, con lo que queda expresado, gracias al desdoblamiento visual, el transito del alma del muerto hacia otro mundo.

 

Nota: Estas capturas de la película ilustran lo comentado en el parráfo anterior, son planos en los que se sugiere un suicidio y el paso de la vida a la muerte de un personaje.

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La secuencia inmediatamente posterior, con el conductor de la carreta descendiendo al fondo del mar para recoger el alma de un ahogado, es otro breve, pero muy imaginativo, momento de la película.

Llegados a este punto, y no han transcurrido más de 20 minutos de película, Sjöström ha mantenido en el aire las siguientes narraciones: 1) el tiempo presente, con David Holm en el cementerio narrando la historia de Georges; 2) la narración de la historia de Georges, que a su vez cuenta la historia de la carreta fantasma; 3) la visualización de las andanzas de la carreta fantasma.

Al finalizar esta última historia se cierran todas las demás y la narración continúa sólo en tiempo presente (de momento, por que Sjöström recurrirá a soluciones parecidas más adelante).Hasta el momento, el crisol de historias ha sido desplegado por una persona viva, David Holm, pero Sjöström regresa al tiempo narrativo presente y David recibe un golpe mortal, propinado por uno de sus compañeros de bebida, cuando queda poco tiempo para las 12 en punto de la noche. Georges, el actual conductor de la carreta, viene a recoger el alma de David…, pero este quiere un oportunidad para redimirse, pues su actual estado de dependencia etílica ha sido el culpable de una lamentable relación con su mujer y su hijo pequeño.

En “La Carreta Fantasma” todos los personajes se sienten culpables de algo: David por haberse comportado como un demonio con su familia; Georges por haber acostumbrado a David y al hermano de este a las borracheras, que llevarán al primero a verse abandonado por sus acciones, y al segundo a cometer un homicidio involuntario; por su parte Edit, agonizando en una cama, quiere salvar el alma de David antes de morir, pues se siente responsable de ciertas acciones perpetradas por el hombre.
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“La Carreta Fantasma”
es un drama con una atmósfera sobrenatural, y con un trasfondo moral que adquiere todo su sentido para el espectador al comprender que en el contexto social de la época el alcohol causaba verdaderos estragos entre la población de muchos países: el alcohol es el demonio en la película de Sjöström, y también una excusa, tan valida como cualquier otra, para hablar de lo peor de los seres humanos, materia en la que Sjöström indagó durante toda su carrera cinematográfica.

Una película tan mítica como “El Resplandor” (The Shining, 1980), dirigida por Stanley Kubrick, parece beber directamente de las aguas de “La Carreta Fantasma” para una secuencia tan icónica y recordada como la que plasmaba la locura homicida de Jack Torrance (Jack Nicholson), armado con un hacha, y destrozando la puerta de una habitación para atrapar a su mujer e hijo. Tanto la planificación como las intenciones dramáticas de esta secuencia recuerdan poderosamente (y yo creo que más allá de la pura coincidencia: Kubrick analizaba rigurosamente películas mudas y clásicas en una sala en la que se proyectaba películas habitualmente) a otra secuencia de la película de Sjöström en la que David Holm arremete, también armado con un hacha, contra una puerta, destrozándola y dejando entrever progresivamente su rostro desencajado tras la madera astillada, con la finalidad de atacar a su esposa e hijo.
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Por otro lado, es importante señalar, en relación a la historia del cine fantástico, que varias películas de Ingmar Bergman tienen una deuda directa con “La Carreta Fantasma”: películas como “El Séptimo Sello” (Det Sjunde Inseglet, 1957), “El Rostro” (Ansiktet, 1958) o “La Hora del Lobo” (Vargtimmen, 1968) siguen la estela del horror de raíz existencialista descrito en la película de Sjöström. Pero no solo esto, ya que la relación entre maestro (Sjöström) y discípulo (Bergman) es mucho más estrecha de lo que algunos piensan. Es evidente que entre ambos se produce un traspaso de intereses argumentales y narrativos: las complejidades de las relaciones de pareja, los aspectos más turbios del ser humano (especialmente los relativos a la mente), la radical capacidad que tienen las personas para bascular bruscamente de la bondad a la maldad, etc. son temas fácilmente asociados al universo Bergmaniano y que eran absolutamente centrales en el cine de Sjöström.
“La Carreta Fantasma” era admirada por Bergman hasta el punto de proyectársela, en una copia en 35 mm para su uso personal, un mínimo de una vez al año en la pequeña sala de proyección de su propiedad. Sjöström colaboró como actor para Bergman en una gran película, “Fresas Salvajes”, (Smulltrönstallet, 1957), y posteriormente se convirtió en personaje de ficción de una de sus últimas películas, “Creadores de Imágenes” (Bildmakarna, 2000) que narraba las pioneras aventuras cinematográficas de Sjöström.
El círculo entre maestro y alumno se cerraba.

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