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El esperado estreno de “Martyrs” en Sitges 2008 se saldó con un lleno casi absoluto del Auditori en la sesión de las 20:00h del martes, 7 de octubre (imagino que la anterior sesión de mediodía logró algo similar), y con una buena respuesta del público y, quizá, de la crítica.

Con esa sonrojante promoción a cargo de alguno de los responsables del festival, en la cual se hace hincapié en que es la película más dura jamás proyectada en el festival, y que el propio y citado personaje apenas soportó debido a la dureza de los últimos 30 minutos de metraje, la película es una decidida apuesta de Pascal Laugier por marcar la diferencia y distanciarse de la mayor parte del cine de terror imperante en la actualidad.

Por un lado, el film no tiene nada que ver (por suerte) con el primer largometraje de Laugier, “El Internado, 2004”, un film mediocre, que avanzaba a base de clichés narrativos y, lo que es peor, una sobreabundancia de movimientos de cámara de todo tipo (grúas, travellings, panorámicas) destinados a la nada, ya que nada expresaban, y más bien eran (son) tópicos formales relativos al más rancio cine de terror. Por otro lado, la más reciente película de Laugier tampoco tiene mucho que ver con películas como “Haute Tensión, 2003”, la penosa (aunque todo un festival gore) “Frontiere(s), 2007”, la interesante aunque imperfecta “Calvaire, 2007”, o la extraña “A l´interieur, 2007”.
La película de Laugier es más rigurosa formalmente, más críptica narrativamente y quizá más abstracta que las otras películas citadas, y posee un carácter intelectual nada disimulado, pero sí más consistente, en todo caso, que las frágiles ínfulas políticas que destilaba “Fontiere(s)".
“El Internado” y “Martyrs”, dirigidas ambas por Pascal Laugier, parecen filmadas por directores distintos, y lo único que, aparentemente, las relacionaría entre sí sería el protagonismo femenino de ambos films, y ciertos aspectos relacionados con la temprana formación religiosa de Laugier que se proyectan sobre ambos trabajos.
La seriedad, aspereza y dureza con respecto a lo que narra (o mejor dicho, sobre lo que pretende hacer reflexionar y filosofar) son un indudable punto a favor para la película, que dicho sea de paso cuenta con una estructura narrativa de lo más peculiar, que como mínimo logra preservar el interés por la propuesta hasta el final de la proyección.

Para el espectador, parte del proceso de conocimiento narrativo del film se realiza a la inversa de lo habitual: una chica escapa de una situación que se intuye terrible, justo al inicio de "Martyrs", y no es hasta muy avanzado el metraje (y la línea temporal de lo narrado) que el espectador es testigo, a través de otra chica, de lo que la primera tuvo que vivir en el pasado.
Algunos films que me vienen a la mente, debo remarcar que de forma completamente subjetiva, en relación a los temas que trata Laugier en "Martyrs", son “Masacre, ven y mira, 1985”, de Elem Klimov, “Pasión, 1969”, de Ingmar Berman, y “El Fotógrafo del Pánico, 1960”, de Michael Powell.
Películas que no guardan ninguna relación formal con el presente film de Laugier, pero que en cambio sí que ofrecían profundas reflexiones sobre el ser humano, su condición en el universo, el miedo y la tortura (física y psicológica, en los tres films citados). De todas ellas, la más revulsiva y radical es la película de Elem Klimov: la película más tétrica, siniestra, antipática y feísta que yo haya visto dentro del género bélico.
La película de Laugier, que narra tan (aparentemente) poca cosa, se beneficia de una interesante estructura narrativa y de la inteligencia de Laugier al integrar pequeñas secuencias intercaladas dentro de grandes bloques narrativos, que dotan de una inesperada densidad filosófica a lo que estamos viendo. Por un lado, la primera mitad del film puede proporcionar una interesante lectura sobre las apariencias humanas, aspecto que Laugier aún potencia más en el inesperado final de "Martyrs".

El film comienza con una secuencia nerviosa, crispada, en la que una chica (que luego sabremos se llama Lucie), con una vestimenta y aspecto físico nada felices, huye corriendo torpemente de algún lugar en el que tiene que haberlo pasado realmente mal. El montaje entrecortado, los rápidos cambios de plano, y los travellings que anteceden al personaje en su movimiento, son los elementos encargados de dotar de entidad visual a ese momento.

Luego, Laugier nos presenta a dos niñas, Lucie y Anna, en el interior de un hospital, que parecen tener una profunda amistad, pese a que una de ellas, Lucie, se automutile cortándose torpemente los brazos y le pida a su amiga que no se lo cuente a nadie. En una secuencia nocturna, Lucie escucha ruidos en su habitación, y al percibir fugazmente algo moviéndose por uno de los pasillos decide esconderse bajo las sábanas. Una fuerte respiración mueve a la chica a querer ver que hay junto a su cuerpo, y entonces una extraña criatura aparece frente a ella.
Una elipsis nos lleva a un “15 años después”, momento en el tiempo en el que una chica de extraño y sospechoso aspecto (la misma Lucie, más adulta) perpetra una seca, concisa y terrible masacre contra una familia, presentada al espectador instantes antes por Laugier, cuyos integrantes, en su conjunto, parecen vivir una época especialmente feliz, en concreto los dos benjamines: un adolescente, que quiere estudiar en una escuela de alto nivel (el chico parece tener talento), y una chica, campeona de natación, que incluso es noticia en los periódicos.
Lucie entra en la casa y fulmina, con escopetazos a bocajarro, a cada uno de los integrantes de la familia, aunque Laugier se cuida de mostrar una cierta reacción de compasión, hacia sus victimas más jóvenes, reflejado en el rostro de la asesina; quizá un reconocimiento hacia el sufrimiento que les va a provocar, al mismo tiempo que una mirada a su propia experiencia pasada.

Una vez terminada la matanza, el ser que se le aparecía a Lucie, cuando era una niña, oculto tras las sábanas de su cama, vuelve a hacer acto de presencia en el interior de esa casa ajena; pero ese ser, ahora, está más desarrollado físicamente: si antes era una especie de niño monstruoso, ahora es equiparable a la asesina en proporciones físicas y ¿edad?. El monstruo ataca salvajemente a Lucie, provocándole heridas y repetidos cortes en la espalda, pero en breve hace aparición una amiga de la asesina (que no es otra que la misma amiga, Anna, que Lucie tenía en el hospital), el monstruo desaparece, y Lucie, ya a salvo, es llevada por su amiga al exterior de la casa.
En este momento, los espectadores menos rápidos de reflejos empezamos a entender algo, y es que cuando Anna insiste en ser testigo en el interior de la casa de los cuerpos masacrados de los miembros de la familia, mientras la asesina le pide que no lo haga, por temor al monstruo que hay en el interior, Anna entra, de todos modos, y el monstruo ya no hace acto de presencia: el que recuerde a la actual psicópata automutilándose de niña, en las primeras secuencias del film, entenderá que el monstruo es simplemente una proyección mental de la misma, sólo relacionado íntimamente con ella: un miedo interior exteriorizado a través de su mente en la forma de una horrible versión deformada de ella misma.

Esto lleva a empezar a atisbar el discurso acerca de las apariencias que interesa a Laugier: esa niña, transformada en asesina, puede ser simplemente una enferma, que llevada por sus miedos internos ha asesinado a una familia entera sin ninguna razón, por más que crea tenerla, por eso mismo su amiga le repite obstinadamente "- ¿estás segura de que eran ellos?. Han pasado 15 años..." (en relación a las torturas que, supuestamente, los progenitores de esa familia le practicaron en el pasado).
Anna no cree con certeza a Lucie, y Laugier justifica el apoyo que la chica, pese a todo, presta a las acciones de la asesina, su encubrimiento, con el beso lésbico en la boca, profesándole su amor, que Anna da a la enferma Lucie: un amor nacido, probablemente, de la constante convivencia con una fragilidad humana al límite, más que de una naturaleza lésbica autentica; y quizá también, por parte del director, una manera un tanto fácil, resbaladiza, de hacer comprensible para el espectador ese apoyo incondicional ante acciones tan brutales.

Las dos amigas limpian la casa y entierran a los miembros de la familia en una fosa, pero la madre todavía permanece con vida, lo que propicia un frenético ataque con martillo, por parte de Lucie, que termina con la víctima definitivamente. El monstruo relacionado "intímamente" con Lucie aparece de nuevo, abraza a su compañera “real”, y destruyéndola a ella, se elimina a si mismo: Lucie se práctica un corte en el cuello y muere.

Laugier opta por un inteligente uso de los puntos de vista de la cámara, que de forma rigurosa convierten al monstruo en algo relativo sólo al espacio físico y mental de la asesina: en los planos de Lucie, el monstruo tiene presencia física, visual; en los contraplanos de Anna, que observa indefensa como su amiga se daña a si misma, el monstruo ya no aparece, la amiga sólo contempla como las propias manos de Lucie impulsan los repetidos golpes y cortes sobre sí misma. El recurso visual mencionado, por supuesto, remite a los dos films, muy famosos, que impusieron este tipo de soluciones narrativas y visuales hace unos años: “El Club de la Lucha”, de David Fincher, en primer lugar, y “Haute Tensión”, de Alexandre Aja, en segundo. La construcción narrativo-visual de “El Sexto Sentido” también opera de un modo similar, pero me parece más apropiado mencionar las otras dos películas, que también tratan casos de esquizofrenia relacionados con sus personajes principales.