Con esa sonrojante promoción a cargo de alguno de los responsables del festival, en la cual se hace hincapié en que es la película más dura jamás proyectada en el festival, y que el propio y citado personaje apenas soportó debido a la dureza de los últimos 30 minutos de metraje, la película es una decidida apuesta de Pascal Laugier por marcar la diferencia y distanciarse de la mayor parte del cine de terror imperante en la actualidad.

Por un lado, el film no tiene nada que ver (por suerte) con el primer largometraje de Laugier, “El Internado, 2004”, un film mediocre, que avanzaba a base de clichés narrativos y, lo que es peor, una sobreabundancia de movimientos de cámara de todo tipo (grúas, travellings, panorámicas) destinados a la nada, ya que nada expresaban, y más bien eran (son) tópicos formales relativos al más rancio cine de terror. Por otro lado, la más reciente película de Laugier tampoco tiene mucho que ver con películas como “Haute Tensión, 2003”, la penosa (aunque todo un festival gore) “Frontiere(s), 2007”, la interesante aunque imperfecta “Calvaire, 2007”, o la extraña “A l´interieur, 2007”.
La película de Laugier es más rigurosa formalmente, más críptica narrativamente y quizá más abstracta que las otras películas citadas, y posee un carácter intelectual nada disimulado, pero sí más consistente, en todo caso, que las frágiles ínfulas políticas que destilaba “Fontiere(s)”.
“El Internado” y “Martyrs”, dirigidas ambas por Pascal Laugier, parecen filmadas por directores distintos, y lo único que, aparentemente, las relacionaría entre sí sería el protagonismo femenino de ambos films, y ciertos aspectos relacionados con la temprana formación religiosa de Laugier que se proyectan sobre ambos trabajos.
La seriedad, aspereza y dureza con respecto a lo que narra (o mejor dicho, sobre lo que pretende hacer reflexionar y filosofar) son un indudable punto a favor para la película, que dicho sea de paso cuenta con una estructura narrativa de lo más peculiar, que como mínimo logra preservar el interés por la propuesta hasta el final de la proyección.

Para el espectador, parte del proceso de conocimiento narrativo del film se realiza a la inversa de lo habitual: una chica escapa de una situación que se intuye terrible, justo al inicio de “Martyrs”, y no es hasta muy avanzado el metraje (y la línea temporal de lo narrado) que el espectador es testigo, a través de otra chica, de lo que la primera tuvo que vivir en el pasado.
Algunos films que me vienen a la mente, debo remarcar que de forma completamente subjetiva, en relación a los temas que trata Laugier en “Martyrs”, son “Masacre, ven y mira, 1985”, de Elem Klimov, “Pasión, 1969”, de Ingmar Berman, y “El Fotógrafo del Pánico, 1960”, de Michael Powell.
Películas que no guardan ninguna relación formal con el presente film de Laugier, pero que en cambio sí que ofrecían profundas reflexiones sobre el ser humano, su condición en el universo, el miedo y la tortura (física y psicológica, en los tres films citados). De todas ellas, la más revulsiva y radical es la película de Elem Klimov: la película más tétrica, siniestra, antipática y feísta que yo haya visto dentro del género bélico.
La película de Laugier, que narra tan (aparentemente) poca cosa, se beneficia de una interesante estructura narrativa y de la inteligencia de Laugier al integrar pequeñas secuencias intercaladas dentro de grandes bloques narrativos, que dotan de una inesperada densidad filosófica a lo que estamos viendo. Por un lado, la primera mitad del film puede proporcionar una interesante lectura sobre las apariencias humanas, aspecto que Laugier aún potencia más en el inesperado final de “Martyrs”.

El film comienza con una secuencia nerviosa, crispada, en la que una chica (que luego sabremos se llama Lucie), con una vestimenta y aspecto físico nada felices, huye corriendo torpemente de algún lugar en el que tiene que haberlo pasado realmente mal. El montaje entrecortado, los rápidos cambios de plano, y los travellings que anteceden al personaje en su movimiento, son los elementos encargados de dotar de entidad visual a ese momento.

Luego, Laugier nos presenta a dos niñas, Lucie y Anna, en el interior de un hospital, que parecen tener una profunda amistad, pese a que una de ellas, Lucie, se automutile cortándose torpemente los brazos y le pida a su amiga que no se lo cuente a nadie. En una secuencia nocturna, Lucie escucha ruidos en su habitación, y al percibir fugazmente algo moviéndose por uno de los pasillos decide esconderse bajo las sábanas. Una fuerte respiración mueve a la chica a querer ver que hay junto a su cuerpo, y entonces una extraña criatura aparece frente a ella.
Una elipsis nos lleva a un “15 años después”, momento en el tiempo en el que una chica de extraño y sospechoso aspecto (la misma Lucie, más adulta) perpetra una seca, concisa y terrible masacre contra una familia, presentada al espectador instantes antes por Laugier, cuyos integrantes, en su conjunto, parecen vivir una época especialmente feliz, en concreto los dos benjamines: un adolescente, que quiere estudiar en una escuela de alto nivel (el chico parece tener talento), y una chica, campeona de natación, que incluso es noticia en los periódicos.
Lucie entra en la casa y fulmina, con escopetazos a bocajarro, a cada uno de los integrantes de la familia, aunque Laugier se cuida de mostrar una cierta reacción de compasión, hacia sus victimas más jóvenes, reflejado en el rostro de la asesina; quizá un reconocimiento hacia el sufrimiento que les va a provocar, al mismo tiempo que una mirada a su propia experiencia pasada.

Una vez terminada la matanza, el ser que se le aparecía a Lucie, cuando era una niña, oculto tras las sábanas de su cama, vuelve a hacer acto de presencia en el interior de esa casa ajena; pero ese ser, ahora, está más desarrollado físicamente: si antes era una especie de niño monstruoso, ahora es equiparable a la asesina en proporciones físicas y ¿edad?. El monstruo ataca salvajemente a Lucie, provocándole heridas y repetidos cortes en la espalda, pero en breve hace aparición una amiga de la asesina (que no es otra que la misma amiga, Anna, que Lucie tenía en el hospital), el monstruo desaparece, y Lucie, ya a salvo, es llevada por su amiga al exterior de la casa.
En este momento, los espectadores menos rápidos de reflejos empezamos a entender algo, y es que cuando Anna insiste en ser testigo en el interior de la casa de los cuerpos masacrados de los miembros de la familia, mientras la asesina le pide que no lo haga, por temor al monstruo que hay en el interior, Anna entra, de todos modos, y el monstruo ya no hace acto de presencia: el que recuerde a la actual psicópata automutilándose de niña, en las primeras secuencias del film, entenderá que el monstruo es simplemente una proyección mental de la misma, sólo relacionado íntimamente con ella: un miedo interior exteriorizado a través de su mente en la forma de una horrible versión deformada de ella misma.

Esto lleva a empezar a atisbar el discurso acerca de las apariencias que interesa a Laugier: esa niña, transformada en asesina, puede ser simplemente una enferma, que llevada por sus miedos internos ha asesinado a una familia entera sin ninguna razón, por más que crea tenerla, por eso mismo su amiga le repite obstinadamente “- ¿estás segura de que eran ellos?. Han pasado 15 años…” (en relación a las torturas que, supuestamente, los progenitores de esa familia le practicaron en el pasado).
Anna no cree con certeza a Lucie, y Laugier justifica el apoyo que la chica, pese a todo, presta a las acciones de la asesina, su encubrimiento, con el beso lésbico en la boca, profesándole su amor, que Anna da a la enferma Lucie: un amor nacido, probablemente, de la constante convivencia con una fragilidad humana al límite, más que de una naturaleza lésbica autentica; y quizá también, por parte del director, una manera un tanto fácil, resbaladiza, de hacer comprensible para el espectador ese apoyo incondicional ante acciones tan brutales.

Las dos amigas limpian la casa y entierran a los miembros de la familia en una fosa, pero la madre todavía permanece con vida, lo que propicia un frenético ataque con martillo, por parte de Lucie, que termina con la víctima definitivamente. El monstruo relacionado “intímamente” con Lucie aparece de nuevo, abraza a su compañera

“real”, y destruyéndola a ella, se elimina a si mismo: Lucie se práctica un corte en el cuello y muere.

Laugier opta por un inteligente uso de los puntos de vista de la cámara, que de forma rigurosa convierten al monstruo en algo relativo sólo al espacio físico y mental de la asesina: en los planos de Lucie, el monstruo tiene presencia física, visual; en los contraplanos de Anna, que observa indefensa como su amiga se daña a si misma, el monstruo ya no aparece, la amiga sólo contempla como las propias manos de Lucie impulsan los repetidos golpes y cortes sobre sí misma. El recurso visual mencionado, por supuesto, remite a los dos films, muy famosos, que impusieron este tipo de soluciones narrativas y visuales hace unos años: “El Club de la Lucha”, de David Fincher, en primer lugar, y “Haute Tensión”, de Alexandre Aja, en segundo. La construcción narrativo-visual de “El Sexto Sentido” también opera de un modo similar, pero me parece más apropiado mencionar las otras dos películas, que también tratan casos de esquizofrenia relacionados con sus personajes principales.


Laugier asume de ese modo su pertenencia al cine de su tiempo, como realizador adscrito a un cine protagonizado por personajes esquizofrénicos que recurre a soluciones formales similares a las empleadas por otros colegas de profesión. En los tres films citados, a la hora de construir las escenas, es importante potenciar, con aparente naturalidad, el artificio que representa jugar a ocultar cosas a un personaje que no las presencia, mientras otro las experimenta crudamente, y de ese modo hacer dudar al espectador. En todo caso, en cuestión de uso de puntos de vista y contraposición entre percepción subjetiva y percepción objetiva de una misma situación hay antecedentes mucho más atrás en el tiempo, como “Suspense”, de Jack Clayton, película muy superior a las mencionadas y también al filme de Laugier, y nunca lo suficientemente reivindicada.

La película entra en una vertiente más filosófica a partir del momento en el que unos miembros de la organización a la que pertenecían los miembros de esa aparente happy family, asesinados por Lucie, irrumpen en la casa, se deshacen con toda frialdad de los cuerpos acumulados (que en ese momento del film ya son unos cuantos: Lucie, que se ha degollado a si misma; otra chica torturada encontrada por Anna en el sótano de la casa, una vez su amiga ya ha muerto; y los 4 miembros de la familia asesinados por Lucie), y, por último, secuestran a Anna.
La organización tiene una “líder espiritual”, una mujer de avanzada edad, cuya mirada fría y rostro carente de expresividad preparan a Anna (y al espectador) para escuchar un discurso acerca de las intenciones que mueven a la mujer y a sus cómplices a la tortura sistemática de mujeres, pues consideran que ellas muestran una mayor apertura ante los estímulos, una mayor sensibilidad, que puede propiciar la aparición de algo misterioso que es el fin último de sus investigaciones. La mujer apoya su verborrea en unas fotografías que muestran sufrimiento humano extremo, pero en las que se percibe una mirada perdida, como ajena a este mundo, reflejada en los ojos de las víctimas. El hallazgo de esa mirada es el fin último de una búsqueda que ya dura 17 años, en las que múltiples chicas han sido torturadas durante períodos de tiempo muy prolongados hasta un extremo cercano a la muerte, momento en el que se espera que esa mirada, con la víctima todavía consciente, tenga lugar.

Me parece oportuno recordar aquí a Elis Vergerus (interpretado por el gran actor Erland Josephson), personaje del film “Pasión”, de Ingmar Bergman, que coleccionaba fotografías que reflejaban el dolor humano en cualquier parte del mundo y en cualquier situación, del mismo modo que argumentaba una curiosa teoría, apoyada en fotografías realizadas por él, sobre las apariencias: Elis mostraba a Andreas Winkelman (Max Von Sydow), el protagonista de “Pasión”, una foto de su mujer en la que ésta aparece captada por la cámara aparentemente serena, feliz, en un momento en el que, según Elis, ella estaba especialmente triste.
En “El Fotografo del Pánico” (citada al inicio de este artículo), Mark Lewis, el protagonista de la historia, también hallaba cierto placer morboso al ser téstigo de esa mirada previa al fin último de la existencia de una persona, y a tal fin empleaba una cámara de cine (que ocultaba en una de las patas del trípode el arma homicida que daba muerte a sus víctimas), con la que grababa todo el proceso de tortura que finalizaba con esa mirada de la víctima que reflejaba su “horror vacui” (miedo al vacío) antes de morir.

Una vez la líder espiritual de la misteriosa organización concreta verbalmente las intenciones que persigue con Anna, Laugier pasa a un verdadero “el fin justifica los medios”, y durante 20-25 minutos visualiza, con ánimo circunspecto y riguroso, las torturas sistemáticas a las que es sometida Anna, logrando unas estilizadas imágenes (muy lejos de los films que buscan “realismo” a través de la imagen granulada, encuadres feístas, montaje aleatorio, etc.) que no impiden que el espectador se sienta profundamente agredido: no hay disfrute, ni tampoco morbo en lo que vemos; tan solo frialdad y deshumanización.
El realizador de “Martyrs” filma al torturador deshumanizándolo: los encuadres obvian mostrar su cabeza, su rostro; ser que al mismo tiempo aparece desprovisto de habla, asimilando Laugier al personaje a un mecanismo que cumple una función. La iluminación de la secuencia privilegia el carácter siniestro del personaje en los planos en los que su rostro, paradójicamente presente en el encuadre, sigue sin revelársele al espectador gracias a los contraluces que lo convierten en una densa sombra más del lugar.
Su mecanicidad a la hora de dar de comer a la víctima, cucharada tras cucharada, una papilla verdosa que se intuye nada apetecible, sin apenas dejar tiempo para respirar ni para digerir, seguida de unos golpes a Anna que actúan como reprimenda a la negativa de la chica a comer, aunque en realidad son una pantomima, una justificación, destinada a reducir a la chica a la infantilidad emocional, paso previo a la reducción completa de su voluntad y resistencia humanas. La fase final del experimento, en la que la víctima puede ser una más (es decir, morir sin generar un progreso en las investigaciones de la secta), o bien ser una mártir, un ser especial, capaz de soportar calladamente el dolor hasta alcanzar el umbral que se halla en el punto intermedio entre la vida y la muerte, y volver luego entre los vivos el tiempo necesario para transmitir sus extraordinarios conocimientos a la “líder espiritual” del grupo, para finalmente morir. El umbral entre la vida y la muerte es visualizado por Laugier mediante un inquietante plano de acercamiento de la cámara al ojo de Anna, penetrando en su mirada ausente del mundo real; la cámara permanece en ese extraño lugar unos segundos, y luego regresa a la sala en la que le esperan impacientes, y ésta vez satisfechos, sus torturadores. La película de Laugier puede no gustar, incluso parecer inmoral, pero determinados fragmentos acreditan a un director que se toma en serio las cuestiones de montaje, ritmo, escala de los planos y iluminación.

El fragmento final de “Martyrs”, inesperado, sorprendente, da una nueva vuelta de tuerca argumental al film, volviéndolo más coherente. Hasta el momento la película había ido apuntando varias reflexiones sobre las apariencias: por un lado, una chica que, llevada por la amistad, decide ayudar en todo lo posible a su amiga, una más que probable psicópata que asesina a inocentes que ella cree culpables (y que finalmente tendrá toda la razón del mundo, aunque la venganza pueda o no ser apoyada moralmente por el espectador), y que una y otra vez duda sobre la naturaleza de lo que está ocurriendo, pudiendo ser todo producto de una profunda esquizofrenia (dicho de otro modo, una historia increíble, con razones para no ser creída por nadie y que finalmente se revela real); por otro lado, una familia feliz, agradable, con ciertas ironías y puyas entre sus miembros, lo que la hace más humana, más real, y que luego, gracias a los descubrimientos de Anna, se revelan al espectador como unos completos salvajes; y por último, esa líder del grupo de torturadores (integrado por burgueses, que se intuye ocupan cargos de no poco poder y influencia social, política y religiosa), que en la última secuencia de la película se desprende de su vestimenta, de su disfraz, para ser ella misma, ahora que, siendo la poseedora de los conocimientos ultraterrenos del mártir (que Laugier, con inteligencia, no verbaliza, perpetuando el misterio en el espectador, ya que Anna vierte su conocimiento en el oído de la mujer) puede definitivamente desprenderse de su miedo más que comprensible (pese a su aparente frialdad humana, quizá otra impostura requerida para ejercer su rol como cabeza de la organización) a la muerte.

Añado que la búsqueda de esa organización secreta está más allá del bien y del mal, su intencionalidad no es la tortura para lograr un disfrute malsano con el dolor de los demás, sino una búsqueda humana, quizá ancestral, de respuestas a preguntas existenciales, metafísicas: el espectador debe hacer un esfuerzo y aceptar las imágenes de la película como pertenecientes a una ficción impulsada por un sustrato filosófico más denso de lo que parece, y alejadas de algunos desagradables episodios reales que todos conocemos y a los que pueden remitir directa o indirectamente, por más que Laugier, de buen seguro, los conoce y le han alimentado emocionalmente para su película.

Presentar “Martyrs” como una película insoportable, de una dureza sin igual, viene a ser la enésima confirmación de que el amarillismo y el alarmismo venden un producto, y Laugier, en un principio, tiene intenciones de polemizar, como ha dejado bien explícito en sus declaraciones en Sitges, y sabe que su película no agradará a todos los espectadores, pero también le interesaría que su público reflexionara sobre lo visto y sacará sus propias conclusiones al margen de los más aparente de “Martyrs”: ya se sabe, los árboles no dejan ver el bosque. Laugier dijo sentirse triste por el aplauso final del público a su película, tras la proyección en Sitges, pero debe asumir que la secuencia final de su película crea incluso una cierta empatía con ese macabro vejestorio aficionado a la tortura, y la frase final de la mujer a un miembro de su círculo está cargada de mala baba y humor negro, además de un egoísmo sin igual: ella será la única conocedora del secreto que hay tras la vida…y se lo llevará consigo…dejando que sus compadres sufran la mayor de las torturas humanas: la incertidumbre existencial. Ahí es nada. En cierto modo, mártir y torturadora emprenden el viaje final juntas.

Tras ésta película, uno no tiene ni la más remota idea de que hará Laugier en el futuro, pero desde luego, lo más apropiado para el realizador sería alejarse de su propia película, que debería permanecer aislada, única, en lugar de dar pie a imitaciones cansinas.
El cine francés de género, como siempre a lo largo de la historia del cine, a sabido alejarse del grueso de películas que invaden las pantallas de cine de cualquier país del mundo: “El Año Pasado en Marienbad, 1961”, “Alphaville, 1965”, “Ojos sin rostro, 1960” y muchos otros films demuestran esa tendencia a innovar, que en cierta manera, perpetúa ahora la película de Laugier, aunque sea muy pronto aún para saber en que medida.

El concepto de mártir, evidentemente, trae a la memoria a las dos figuras histórico-míticas más asociadas a ese concepto: Jesucristo y Juana de Arco. Sobre el primero, y trayendo a colación “La Pasión de Cristo”, la película de Mel Gibson ( también meticulosa y explícita en su visualización del sufrimiento del icono religioso), dejar claro que la película de Laugier es más seria, más rigurosa, y no crítica en ningún momento lo que muestra, dejando esa función al espectador, y sin vender una cierta ideología religiosa como pretendía la del astro norteamericano (Laugier reconoce su profunda formación religiosa y la influencia que ésta ha tenido en su trabajo, eso es todo); por otro lado, la figura de Juana de Arco ha dado muchas películas al cine, de las que se recuerdan especialmente las películas de Carl Theodor Dreyer y Robert Bresson, pese a contar también con películas de directores tan destacados como Roberto Rossellini, Otto Preminger, Jacques Rivette, Luc Besson o Victor Fleming (no he visto la película de Fleming, pero la de Rossellini es un bodrio absolutamente impropio de alguien del talento del director italiano, y la de Besson es algo más decente, tampoco mucho, que el grueso de películas que componen la filmografía del director francés), pero a Laugier no le interesan ninguna de estas en relación al aspecto formal de su película, aunque alcance un plano tan misterioso, el de la cámara que emprende un viaje de ida y vuelta al ojo de Anna, como algunos de los planos del cine de Carl Theodor Dreyer o Robert Bresson. Algo así como filmar lo invisible, lo infilmable, a través de una forma visual que lo evoca y lo invoca, en este caso el atisbo de la muerte.

 

Crítica Relacionada: Martyrs (2008)

 

 

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