UNA SIMPLE CABAÑA EN EL BOSQUE (POSESIÓN INFERNAL, 2013)

EL ESCENARIO

La atrevida visión de Fede Álvarez en Posesión infernal se basó en la recreación de algunos elementos visuales emblemáticos de la original y a su vez en la amplificación del factor miedo con la mejor tecnología de vanguardia disponible. El éxito de su plan dependió en gran medida de la meticulosa coordinación entre los departamentos artísticos de la película, especialmente teniendo en cuenta su apuesta inusualmente exigente. Para retener el espíritu del clásico de 1981, Álvarez se propuso usar tantos efectos prácticos o gags como fuera posible, rehuyendo de las imágenes generadas por ordenador cada vez que pudiera.

El exterior escogido fue Auckland, Nueva Zelanda, por la amplia experiencia que tenían Tapert y Raimi de rodar allí. ―Quisimos darle a Fede todo lo que necesitara y pensamos que eso podríamos hacerlo mejor en Nueva Zelanda, dice Campbell. ―Tienen un excelente equipo que se toma las cosas en serio.

La decisión le permitió a los cineastas traer artistas y artesanos con quienes habían trabajado por más de una década. ―Mucha gente realmente quiso trabajar en esto porque amaron Posesión infernal, dice Tapert. ―Todos tienen mi edad más o menos y son entusiastas de la sangre, las vísceras, los sustos y los gags. Fue una experiencia increíblemente positiva.

Los preparativos comenzaron con el Director de Producción Rob Gillies, quien fue el responsable de la creación de un aspecto único para la película que rindiera tributo al aspecto visual original. ―Fede tenía una intención única y clara sobre lo que deseaba hacer, dice el director. ―Sólo ayudamos y apoyamos su visión. Mantuvimos la sencillez, trabajando desde una paleta bastante restringida, de manera que el trasfondo se mantiene en el trasfondo y luego se añaden elementos que enfatizar, siendo la sangre lo que realmente queríamos acentuar.

Álvarez rodó lo menos posible en el estudio. ―Queríamos una verdadera cabaña en el bosque, dice. ―Para los actores es útil que el lugar sea real, que miren a su alrededor y vean el bosque. Es algo con lo que nos comprometimos desde el principio.

El director, junto con Young, Gillies y Tapert exploraron exteriores en el bosque fuera de Auckland antes de aterrizar en el punto ideal. ―Era muy importante recrear la sensación de la cabaña de Posesión infernal, dice Young. ―Hallamos un claro emocionante y tenebroso para establecernos en y alrededor de él. Hay una cierta textura en los árboles que crea esa atmósfera aterradora. La cabaña de Gillies efectivamente conserva el aspecto de la original y la altera ligeramente. ―Inventamos una historia de fondo para la cabaña, dice. ―Fue construida en los años 20. Su apogeo fue en los 50 y luego decayó sensiblemente. Mia y David disfrutaron momentos bonitos de su infancia allí con su madre. Aún quedan rastros de aquellos buenos días, como viejas fotos que pierden color colgadas en las paredes.

 

Para lograr el efecto deseado el equipo de diseño construyó la cabaña desde cero. ―También fue necesario un duplicado en un plató ya que las pesadas prótesis se adaptaban mejor al trabajo dentro del plató, explica Gillies. ―El reto para mí fue duplicarla en su estado de abandono, aunque la estuviésemos construyendo nueva. Embalamos una, la llevamos al bosque y la montamos nuevamente allí. Pudimos rodar un gran porcentaje de la película en exteriores.

La réplica del estudio debía tener suficiente flexibilidad como para adaptarse a los ambiciosos planes de Álvarez con las cámaras. ―La cabaña es un plató de dos piezas; planta baja y sótano, dice Gillies. ―Al fondo del sótano hay una puerta y luego baja el nivel unos centímetros, lo cual aporta potencial para el terror. Está llena de gatos muertos y la sensación que te da es como el epicentro de la maldad ya que es allí donde descubren el libro. En el estudio fuimos capaces de efectivamente elevar el plató, dejando el sótano a nivel de superficie en algunos puntos. Todas las paredes eran extraíbles para acomodar las cámaras.

Además de la cabaña, Gillies se encargó de recrear otro elemento emblemático de la franquicia: el Libro de los Muertos. ―El libro fue la semilla de la cual estalló Posesión infernal, dice Tapert. ―En un primer momento la primera película fue titulada El libro de los muertos por algo que leyó Sam en clase de historia antigua. Pero nuestro agente de ventas sugirió que era un título terrible, ya que los libros no asustarían a la audiencia. Hizo un montón de sugerencias igualmente malas y Posesión infernal fue el único que pude soportar. Creo que el resto es historia.

Luego de proponer varias ideas para los diseños del libro, Gillies llegó a una versión bastante simple y directa. ―Salvo que está forrada en piel humana y sellada con alambre de púas, dice el director. ―Decidimos que era suficientemente aterradora. También teníamos que crear contenido, ya que las páginas le dan a Eric la información que necesita para descubrir que los demonios están al acecho. Decidimos que fue escrito hace cientos de años. Parece que un escribano del siglo XII hizo algunas anotaciones y luego, en el siglo XIV alguien añadió notas en un lenguaje distinto. Pasa por muchas manos a lo largo de los siglos, todos añadiendo o ajustando algo. La escritura se vuelve más loca y colorida, y así es cuando Eric lo abre. Álvarez sorprendió a los cineastas insistiendo en los efectos reales ante la cámara, creyendo que así mantendría la inmediatez y autenticidad que deseaba para la película. ―Es una historia tan simple y visceral, dice el director. ―Está basada en cinco personas en una cabaña, lo cual todo el mundo entiende de inmediato. Puesto que es así de simple no quise introducir imágenes generadas por ordenador en la narrativa.

 

―Los efectos se limitan a tomar elementos reales y juntarlos de una manera tal que creen algo sorprendente, continúa explicando el realizador. ―Si incorporas muchas imágenes generadas por ordenador te sacarían del momento. Trabajo con ellas en mi estudio en Uruguay y aún los mejores efectos son, en ocasiones, perceptibles.

En aquellas instancias en las que no pudieron prescindir de imágenes generadas por ordenador acudieron al supervisor de efectos visuales George Richie para pulir los detalles. ―Todos hemos visto escenas sofisticadas y retocadas, así que fue muy agradable trabajar en algo que añade valor en lugar de intentar crear las bases, dice Richie. ―No me gusta ver imágenes generadas por ordenador sólo porque sí. Se usan muy libremente estos días y prefiero un toque más delicado. Es un verdadero privilegio ser capaz de hacer algo que, si hago bien mi trabajo, nadie notará que lo he hecho.

Todos los actores atraviesan una extensa transición con maquillaje a medida que asumen sus formas demoniacas. Para Natalie, el equipo creó cinco prótesis de brazo distintas que representan las etapas de su degradación. ―Tiene que cortarse el brazo, dice Murray. ―Empezamos con uno de silicona y colocamos a la actriz junto a una doble; así, mientras ella interpreta su doble controla el brazo infectado. Otro brazo es el que ella se amputa. Otro, el que utilizamos tras la amputación. Elizabeth pasó por todo eso.

Pero eso no es nada comparado con el suplicio que padeció el personaje de Mia, interpretado por Jane Levy. ―El personaje queda atrapado en un arbusto de espinas y sufre graves quemaduras antes que toda su parte Muertoide salga de ella, dice Murray. ―Identificamos ocho etapas distintas a medida que progresaba su posesión, con cerca de 150 apliques que juntamos en diferentes combinaciones.

Las heridas de Mia constituyeron el punto de partida para el diseño de su maquillaje, dice O‘Kane. ―Cuando inicialmente la conocemos, está dejando la heroína, así que comienza muy demacrada y vemos cómo se va degenerando. Las piezas de silicona debían ser frescas cada día, así que el equipo de Roger trabajó intensamente en ello a diario. Jane pasaba generalmente unas 3 horas en maquillaje antes de ponerse las lentillas y entrar al set. Empleábamos otra hora sólo para retirarle el maquillaje. Fue extremadamente paciente. No había llevado esta clase de maquillaje antes, pero es una persona tremendamente motivada y le encantaba que la hiciéramos parecer aterradora.

Decir que Posesión infernal es una de las películas más sangrientas de todos los tiempos no es una mera hipérbole, según el Supervisor de efectos físicos y mecánicos Jason Durey. ―En 30 días de oscuridad, la cual fue una gran, sangrienta película de vampiros, usamos 4.500 litros de sangre. En esta película estamos hablando de unos 25.000 litros. Caramba, tal vez usamos unos 300 litros de vómito, incluidas las pruebas y el rodaje. El volumen de fluidos corporales que manejamos aquí vas más allá de todo lo que he hecho antes. Es asqueroso y aterrador.

Asegura Durey que lo que más le repetía el director al equipo de efectos especiales era ―¡Quiero más, más, quiero que sea más grande! ―Fede introdujo un nuevo elemento en nuestro rodaje al presionarnos con ciertos gags y pedirnos cosas que no sabíamos cómo hacer, añade. ―Ciertamente hizo que mi trabajo fuera interesante. Constantemente pedía más humo y más sangre, y ahí estábamos para echar más.

Y eso era justamente lo que buscaba Álvarez. ―Todos me repetían siempre, ¿No es demasiada sangre?, ¿No es demasiado esto o aquello? recuerda el director. ―Yo decía, nunca es demasiado. Nada es demasiado si vas a por ello en serio. ¡El público espera algo totalmente inesperado! No lo verán venir.

Posesión infernal fue un proyecto de muy bajo presupuesto, donde gran parte de la tecnología era improvisada para reducir costes. Esta vez, los cineastas contaron con más medios. ―Y es asombrosa la evolución tecnológica del cine en los últimos 32 años, dice Tapert. ―Rodamos Posesión infernal con el sistema más primitivo y lo improvisamos todo. No teníamos plataformas rodantes. Ahora intentamos mantener esa magia usando la mejor tecnología disponible. Rodamos en cámaras nuevas y súper alta resolución 4k que se ve exactamente igual a la película de 16mm.

Quizá el mayor cambio en el aspecto general de la película sea la iluminación. ―En la primera Posesión infernal sabíamos que se proyectaría en autocines, dice Tapert. Siempre hay más luz en un autocine que en uno convencional, así que nos esforzamos en hacer que la película fuera bastante luminosa para que la gente en los autocines pudiera ver la imagen en la pantalla. En esta ocasión Fede asumió un enfoque más artístico. Esta película tiene un aspecto malhumorado, texturizado y caro.

Álvarez también se apartó de la tradición al rodar muchas escenas a la luz del día. ―No siempre se ven tantas escenas ambientadas de día en una película de terror, dice el director. ―Pero nuestra cámara era tan buena y tenía tal rango de colores que la película resulta ser realmente bella. Sentí que, para muchas escenas, la elección obvia hubiera sido rodarlas de noche. Pero conseguimos un amplio abanico de opciones durante el día que son aún más terroríficas porque efectivamente puedes ver lo que hay en el bosque.

El Director de fotografía Aaron Morton califica el aspecto general de la película como ―crudo explicando: ―Fede quiso buscar una calidad atemporal que arrullara a la gente hacía una falsa sensación de seguridad al comienzo de la película. Usamos el abanico entero de clásicas herramientas de terror para que el público sintiera algo por los personajes para que, cuando estos se toparan con problemas, obtuviéramos la reacción más fuerte posible.

Asegura Morton que para él el mayor reto de la producción fue conseguir el equilibrio adecuado entre luz y oscuridad. Prosigue explicando: ―Aun cuando está oscuro, necesitas forma. Las chicas tienen que verse hermosas y los chicos fuertes. Estamos usando la última Sony F65, una cámara fantástica. Unida a nuestra lente Arri Master Prime conseguimos un aspecto muy orgánico y cinematográfico. Parte de ello se debe al obturador mecánico de la cámara, el cual emula la imagen a la que estamos acostumbrados en el cine. Es lo último en tecnología que existe actualmente.

La dirección fotográfica rinde homenaje a la primera película que muestra a la Fuerza Maligna persiguiendo a Mia por el bosque. ―Esa toma es un tema de las películas originales, dice Morton. ―En aquel entonces, literalmente ataban la cámara a una plancha de madera sostenida por dos hombres, uno a cada lado, que corrían con ella. Quisimos darle un giro a esa técnica así que contamos con un equipo sostenido a mano mediante un cable. Cuando ves que la Fuerza Maligna persigue a Mia básicamente soy yo volando hacia ella en una tirolina. Es bastante visceral.

La edición también jugó un papel determinante a la hora de crear la intensidad y la velocidad con que se cuenta la historia. ―La original tenía un aire punk, dice el editor Bryan Shaw. ―Era muy de su época, de principios de los 80, y tratamos de recuperar esa estética. Fede ya lo había incluido en el guión. A veces al leer un guión piensas, ojalá eliminen estas tres o cuatro escenas. Pero con este guión no fue así, era preciso. Sabe asustar y sabe cuánto tiempo puede mantener el momento.

Aunque ambas películas y experiencias fueron muy diferentes para los cineastas la intensa colaboración requerida para crear Posesión infernal le recordó a Tapert la profunda alegría de hacer la primera película que puso en marcha con sus colaboradores. ―La Posesión infernal original fue físicamente dura y exigente pero, al mirar hacia atrás veo que fue una gran experiencia para Sam, Bruce y para mí también. Hemos sido amigos toda la vida como resultado de ella. Esta ha sido mucho menos exigente físicamente ya que el dinero cura algunos de esos males. Fue grandioso trabajar con Sam y Bruce en algo que nos reunió nuevamente.

―Fue un placer trabajar con Fede, continúa. ―Tiene todas las cualidades que busco en un director. Aunque es su primer largometraje, tiene años de experiencia trabajando en un plató, lanzando y siguiendo una visión artística. Trabajar con alguien así fue, para mí, la mejor parte del proceso. Estoy ansioso por ver que hará a continuación.

Campbell elogia alegremente el resultado final: ―No sólo es mejor la interpretación en esta película, también lo son los efectos especiales y la dirección fotográfica. No verás escupir sangre a la manguera del jardín. Esta vez empleamos tecnología punta, con un presupuesto decente y lo hicimos nuevamente. Espero que algún día algún cine proyecte una retorcida función doble de ambas Posesión infernal. Quiero presentarla en el Alamo Drafthouse en Austin. Creo que sería una muy sólida doble función.

 

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