Cabeza Borradora (1977)
Henry Spencer y su novia, una pareja joven que vive en una ciudad infernalmente industrializada, se convierten en padres al alumbrar la chica a un extraño bebé del que está embarazada. La criatura, que llora insistentemente por las noches y que parece tener una inquietante tendencia a enfermar, convierte la vida de ambos en una pesadilla.
Un joven vive compungido ante su cercana paternidad; al poco, su novia da a luz a la criatura. Los lloros del bebé les impide conciliar el sueño por las noches o tener un momento de descanso, provocando una angustia creciente en la pareja. Finalmente, el hombre asesina al bebé.
Las líneas del párrafo anterior podrían ser la descripción, aproximada, de un drama realista con una joven pareja asumiendo una paternidad que les sobrepasa, y situado en un contexto espacial triste, grisáceo, industrial. Un drama, como muchos otros que se han filmado a lo largo de la breve historia del cine. Pero también encajaría en relación a la película “Cabeza Borradora”, la primera película, original y muy personal, de David Lynch. Precisamente, el término original resulta contradictorio partiendo la película de una premisa tan manoseada, con la que, evidentemente, se pueden hacer grandes películas, canciones, libros, etc., pero con la que también resulta, desde luego, muy difícil innovar.
La innovación, en el caso de “Cabeza Borradora”, tiene lugar al escoger Lynch como punto de vista central de la narración el punto de vista subjetivo de su protagonista, Henry Spencer (Jack Nance), lo que quiere decir, ni más ni menos, que todas las imágenes que veremos en el film provienen directamente de la mente de Henry, y por lo tanto ofrecen una visión distorsionada de la realidad, no la propia “realidad”.
¿Y qué imagen escoge Lynch para dar inicio a un film que intenta plasmar una visión pesadillesca de la realidad?: el primer plano de la película corresponde a una imagen que simula un planeta perdido en el espacio, sobre la que se realiza una sobreimpresión de la cabeza de Henry, totalmente horizontal en el encuadre. La cabeza se desplaza por el encuadre de tal forma que el planeta parece entrar y salir continuamente del interior de la misma. Dicho de otro modo, una posible interpretación para esa imagen sería que la mente de Henry es, de hecho, todo un planeta, tan misterioso y insondable como cualquier otro. Por supuesto, este tipo de imágenes pueden interpretarse, quizá, de otras formas, pero “Cabeza Borradora” invalida cualquier tipo de pretensión de leer las imágenes de forma convencional y literal. Es decir, lo descrito líneas arriba crea una serie de sugerencias en la mente del espectador, pero en ningún caso esas sugerencias forman parte del nivel puramente narrativo del film, provienen de un nivel expresivo. La película de Lynch requiere de un espectador con una mente abierta a ese tipo de ideas esquivas, por que intentar encontrar una narrativa en línea recta para este film resulta muy poco fructífero, por más que, desde luego, “Cabeza Borradora” tenga un argumento, y además, este avance en progresión bastante más lineal de lo que aparenta. La contradicción no lo es tanto: muchos espectadores se pierden totalmente en el devenir narrativo de “Cabeza Borradora”, hasta el punto de no “entender” lo que está sucediendo; Lynch busca que el espectador “sienta” lo que ocurre, no que lo “entienda”.
Hay muchos momentos que certifican esa tendencia a buscar a un espectador despierto y participativo: cuando Henry sangra por la nariz ante la inquietante forma de escrutar su persona que tiene su suegra; o el momento de colapso mental del protagonista, que coincide con una subida de tensión que aumenta la intensidad de la luz de una bombilla hasta fundirla, y otros momentos similares, señalan hasta que punto los intensos sentimientos de Henry y todo lo que le rodea están estrechamente relacionados: insisto, es un mundo mental, interiorizado.
Lynch crea algunos curiosos paralelismos visuales: Henry, su novia, y la madre de esta, esperan juntos, en la casa en la que viven las dos mujeres, la llegada del cabeza de familia: un plano los muestra a los tres esperando, se escucha el sonido de una puerta que se abre; Lynch muestra en el contraplano al padre ya en el interior de la estancia, quieto, frente a una mesa, y la puerta por la que ha entrado, balanceándose: se diría que el personaje ha cruzado el espacio deslizándose como un fantasma. El encuadre que muestra al suegro de Henry, en plano general, tiene una curiosa composición facilitada por el espacio que filma: la pared que “enmarca” al personaje tiene una forma un tanto extraña, que posteriormente, en otro plano del film, parece adquirir cierta clase de rima visual: Lynch muestra el perpetuo rostro ausente de Henry, y detrás suyo, colgada en una pared, una fotografía de un hongo atómico, revelándose la silueta del mismo muy similar al de la pared mencionada que «enmarca» al padre.
La fotografía, el diseño de sonido, el diseño de los decorados, entre otros aspectos, están cuidados con gran detalle, apoyando todos ellos la peculiar atmósfera que Lynch persigue.
El director elabora el sonido con fines expresivos, nunca por pura funcionalidad narrativa, empleándolo tanto para describir un contexto espacial muy extraño, alejado de la realidad más asumible por cualquier espectador, en el que predominan los ruidos de tipo industrial, como para reflejar el estado de ánimo de Henry; Ej.: la tormenta que se desata durante el transcurso de una pesada noche en la que Henry se ve desvelado continuamente por el llanto del bebé.
La fotografía de Frederick Elmes es otro de los alicientes de la película de David Lynch, con un uso del blanco y negro que no excluye tonalidades muy grises, y que contribuye de forma decisiva a generar un malestar de pesadilla en el espectador. Fotografía que crea sombras muy duras y marcadas en los espacios interiores, y en ocasiones dobles sombras de los personajes; en otros momentos, Elmes ilumina el pelo de Henry (con un peinado de lo más peculiar, que forma parte de la iconografía fundamental del cine de los últimos 30 años) con una luz cenital que dota al personaje de una aureola irreal.
Precisamente la iluminación del pelo forma parte indisociable del personaje, del mismo modo que el propio peinado y la indumentaria que viste Henry, pero sobre todo la caracterización del mismo se debe a un actor de rostro peculiar y expresión perpetuamente ausente, Jack Nance, absolutamente perfecto en su rol, hasta el punto de que uno llega a preguntarse si el origen de “Cabeza Borradora” no podría estar en la amistad que unía a Lynch y Nance por aquella época, y en las posibilidades que intuía el director para que Nance se “interpretara a si mismo”.
Dicho de otro modo, Nance interpreta, sí, pero como ha demostrado en otras películas de Lynch, o en sus apariciones en “Twin Peaks”, su peculiaridad no es exactamente fingida, y el hecho de que a Lynch se le ocurriera toda una historia extraña en relación a su amigo podría ser perfectamente comprensible.
La gestualidad con la que dota Jack Nance a Henry, que delata una personalidad acomplejada y algo alelada, se acerca a la de ciertos actores cómicos, sobre todo en los planos muy generales, que buscan generar un humor cercano al de ciertos gags propios del cine mudo, con el personaje avanzando por un espacio que prácticamente sortea como si este estuviera repleto de obstáculos, en lugar de cruzarlo de forma convencional. Pese a recordar a ese cine mudo, el humor de esos planos se acerca aún más al cine del genial Jacques Tati y su elaborado trabajo con los espacios, la forma de transitar por los mismos, o la mímica de los personajes.
El hallazgo más impresionante y turbador de “Cabeza Borradora”, en mi opinión, es la criatura que ejerce de hijo de Henry y su novia. Al respecto, Lynch se ha negado tajantemente a lo largo de los años a desvelar el secreto de su creación, y francamente, eso aumenta aún más el misterio y la leyenda del film, cuyo rodaje se prolongó cinco largos años.
La criatura, inusualmente lograda, mantiene toda le efectividad más de 30 años después del estreno del film: el movimiento enfermizo de sus ojos, la viscosidad general de su ¿piel?, el sonido de su respiración irregular, sus constantes lloriqueos en plena noche, etc.; en fin, una creación verdaderamente memorable.
“Cabeza Borradora” se situaría al lado de películas como “Vampyr”, de Carl Theodor Dreyer, “La Caída de la casa Usher”, de Jean Epstein, o “Meshes of the Afternoon”, de Maya Deren: todas ellas cimas del surrealismo en el cine.
La película de Lynch no es perfecta formalmente, y en ocasiones tiende a cierto exceso visual (Ej.: el asesinato del bebé, que viene acompañado de abundancia de espuma blanca que brota de sus tripas), o a ciertas soluciones formales no del todo logradas (algunos planos filmados cámara en mano, sin tener una justificación dramática, como el movimiento de cámara que recorre a la perra y sus cachorros en la casa de la novia de Henry, justo antes de que Lynch, mediante una elipsis narrativa, muestre la extraña criatura a la que ha dado vida la chica. La relación entre ambos planos es evidente: dos paternidades diferentes: la de la perra y la de Henry y su novia; pero la solución visual resulta poco elegante.
En todo caso, una película con estas características permite discusiones de todo tipo y está abierta a múltiples interpretaciones. “Cabeza Borradora” mantiene, en la actualidad, toda su capacidad para subyugar al espectador, y al igual que otros gestos artísticos auténticos preserva intactos los secretos de su elaboración, impidiendo que nadie se adueñe de los mismos.
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