Corazón de piedra (1950)
Peter Munk es un joven que trabaja como carbonero y vive junto a su madre en el interior de la Selva Negra (un macizo montañoso ubicado al suroeste de Alemania). La pobreza económica, principal causa de su aislamiento social, impide que Peter pueda aspirar a conquistar el corazón de Lisbeth, una joven que vive en un pueblo cercano; pero ello no hará desistir al carbonero en su empeño, que acudirá al Vidrierillo, un espíritu bueno del bosque, en busca de ayuda. El Vidrierillo satisfará varios deseos de Peter: bailar como Hannes Schlurker, el rey del baile, tener siempre tanto dinero en el bolsillo como Ezequiel, un usurero del lugar, y poder adquirir en una subasta la vidriería que pertenecía anteriormente a un tal Winkritz. Por desgracia, Peter perderá todas sus ganancias a causa del juego, y, ante la negativa del Vidrierillo a ayudarle de nuevo, reclamará la ayuda del gigante holandés Michael, el cual le proporcionará riquezas y un corazón de piedra a cambio de obtener el auténtico corazón del joven. Peter aceptará el trato, pero tras conseguir lo que quería, dinero y casarse con Lisbeth, provocará la muerte accidental de su amada, acontecimiento que le hará consciente de que su nuevo y frío corazón no le permitirá alcanzar la felicidad, por lo que Peter decidirá hacer lo posible para recuperar su corazón de carne.
El alemán Paul Verhoeven (no confundir con el otro realizador del mismo nombre, el holandés responsable de películas como Robocop, Desafío total o El libro negro) es un completo desconocido en la actualidad, pese a haber acometido, a lo largo de su vida y en su país de origen, un total de 61 realizaciones para cine y televisión. De todas ellas, es precisamente ésta Corazón de pìedra la única que, según Imdb, pareció conocer estreno en las pantallas españolas de la época, quizás a consecuencia de su condición de adaptación de un cuento del escritor alemán Wilhelm Hauff (1802-1827), coetáneo de los también alemanes hermanos Grimm, Jacob (1785-1863) y Wilhelm (1786-1859), y del danés Hans Christian Andersen (1805-1875): todos ellos importantes cultivadores del cuento (mal llamado) infantil y muy populares en toda Europa en la época de estreno del film de Verhoeven.
De aquella época del cine alemán (el período que comprende desde los años 30 hasta los años 60) todavía nos queda mucho por descubrir: films de Carl Froelich, Frank Wisbar, Gustav Ucicky, Helmut Käutner o Reinhold Schünzel, entre muchos otros: un cine que, en la actualidad, y por lo menos en España, es mucho más accesible para el interesado a través de Internet, que en sus casi nulas ediciones domésticas (ya sean en DVD o Blu-Ray: honrosas excepciones a esta regla serían Stalingrado, batalla en el infierno y Noche de angustia, ambas dirigidas en 1959 por Wisbar, y El General del Diablo, dirigida en 1955 por Schünzel, editadas todas ellas en España en DVD por Divisa Ediciones).
Ciñéndonos exclusivamente a Corazón de piedra, y a la vista de sus interesantes resultados artísticos, cabe preguntarse que tesoros pueden yacer ocultos en la ingente e ignota producción restante de Verhoeven. Además de ser un relato fantástico harto interesante, construido en torno a temas tan universales como la ambición y la humildad, las elocuentes imágenes del film de Verhoeven demuestran sobradamente que al realizador no le faltaban ni habilidad narrativa, ni capacidad técnica, ni entusiasmo creativo: prácticamente desde que da inicio hasta que concluye, el realizador mantiene las imágenes del film en un perpetuo movimiento que apenas se ve interrumpido en algún momento puntual: travellings, panorámicas, movimientos de cámara realizados con grúa, también diversas combinaciones de los anteriores, rápidos barridos de cámara que permiten al realizador llevar a cabo fugaces transiciones visuales de una secuencia a la inmediatamente posterior, constantes cortes de montaje, de un plano al siguiente, en el que siempre hay objetos, personajes, vehículos, etc. desplazándose por el encuadre: todo ello, por si solo, aporta una indudable vitalidad a la narración, la cual nunca se detiene y carece por completo de tiempos muertos, pero además lo hace sin ser fruto de la gratuidad: todos los movimientos de cámara aparecen integrados coherentemente en el fluir narrativo; de hecho, todavía diría más: esos movimientos, inteligentemente diseñados, constituyen el propio fluir de la narración, y obedecen a una necesidad tanto narrativa (insuflar un tempo adecuado al relato) como visualmente expresiva.
Un buen ejemplo de todo ello lo constituye el movimiento de cámara, al poco de iniciado el film, que comienza su trayectoria mostrando al personaje del usurero Ezequiel, el cual dispara una ballesta, acertando en el centro de una diana de un puesto de feria, y finaliza dos minutos y medio más tarde, cuando, justo después de que otro personaje masculino, Hannes Schlurker, reciba en sus brazos a Lisbeth, la cual corre hacia él, su actual novio, impulsada por el movimiento de un carrusel en el que instantes antes iba sentada, la cámara filma de nuevo a Ezequiel, quien amenaza con represalias a uno de los habitantes del pueblo de los que saca provecho: entre ambos instantes, Verhoeven ha tenido tiempo de: 1) describir el ambiente de celebración y felicidad que se vive en el pueblo en el que se desarrolla la historia, aspecto que condiciona los sentimientos de ambición y frustración que siente su protagonista, el pobre y joven carbonero Peter Munk; 2) definir la crueldad del personaje de Ezequiel (al inicio del movimiento de cámara, y tras dejar la ballesta, Ezequiel coge por el cuello a un aldeano que le reprende amargamente por su condición de usurero; justo antes de finalizar el movimiento, el mismo personaje muestra nuevamente su faceta más deleznable); 3) introducir en el film, mediante una imagen simbólica, el conflicto moral que arrastrará a Peter desde su humildad inicial hasta su ambición y arrogancia desmedida, para finalmente recuperar su estatus natural: en su recorrido, la cámara muestra a un feriante que grita a sus oyentes acerca de las características de dos falsos corazones que sujeta en las manos, y que simbolizan a su vez a dos personajes de fantasía que jugaran un papel decisivo en el relato: el Vidrierillo y el Holandés, espíritus bueno y malo, respectivamente, que viven en el interior de un sombrío bosque; 4) presentar en pantalla a Lisbeth (la chica de los ojos del carbonero Peter Munk), y a su novio Hannes, quien junto a Ezequiel es el principal antagonista de Peter durante la narración: con un único movimiento de cámara quedan definidas, en su esencia, las relaciones que van a mantener algunos personajes a lo largo de la historia, los cuales son perfilados psicológicamente mediante diálogos o acciones precisos: un movimiento de cámara (y no es el único en el film) que seguramente hubiera suscrito con gusto y admiración un realizador alemán, coetáneo de Verhoeven, pero, ayer tanto como hoy, mucho más célebre: Max Ophüls.
Los movimientos de cámara o el ritmo narrativo no son los únicos aspectos destacables de Corazón de piedra: merece destacarse, por un lado, la labor del conjunto de actores, que interpretan convincentemente a sus respectivos personajes, pero también, y de forma muy especial, el aspecto visual del film: Verhoeven logra, gracias indudablemente a la terrosidad e irrealidad fotográfica proporcionada por el negativo Agfacolor empleado por sus directores de fotografía, Ernst Kunstmann y Bruno Mondi, que su adaptación del cuento de Hauff tenga en todo momento una adecuada atmósfera feérica: las imágenes del film parecen ser en todo momento una versión cinética de las hipotéticas y añejas ilustraciones que acompañarían la lectura del cuento original, recién encontrado y desempolvado por un «nuevo» niño. Una característica visual del film que, sumada a los también añejos e ingenuos efectos especiales de la época (que, pese a todo – incluido el tiempo transcurrido desde la producción del film -, resultan extrañamente adecuados al espíritu de la propuesta), logran que el resultado global alcanzado por Corazón de piedra sea mucho más satisfactorio que el que presenta un film tan reciente como la burtoniana Alicia en el país de la maravillas (2010), film apoyado de forma más aparente que efectiva en su teóricamente sorprendente y virtuosa utilización de los efectos visuales creados por ordenador y las 3-D: definitivamente, el lujo económico que acompaña a tantas producciones fantásticas del siglo XXI pierde la partida frente al trabajo humilde, honesto y artesanal, pero también al arrojo vitalista y entusiasta, de films como el que aquí nos ocupa, u otros como las excelentes Simbad y la princesa (The 7th Voyage of Sinbad, 1958, Nathan Juran), Viy (Spirit of Evil, 1967, Georgi Kropachyov & Konstantin Yershov), o Vechera na khutore bliz Dikanki (Evenings on a farm near Dikanki, 1961, Aleksandr Rou). Las dos últimas, sendas traslaciones a la pantalla grande de cuentos de Nikolai Gogol.
Paul Verhoeven demuestra en todo momento su perfecta sintonía con el material que tiene entre manos, y logra que las imágenes de su film transmitan un mensaje de alcance universal: a saber, que es preferible vivir de forma humilde pero con amor, que no carecer de este último por dar vía libre a una ambición personal desmedida. Una conclusión, la que extrae Peter Munk del conjunto de sus desventuras, muy diferente de la alcanzada por la incomprensiblemente conformista Alicia que protagoniza el, hasta el momento, último film del anteriormente bastante más rebelde Tim Burton.
