El estrangulador de Boston (1968)
De entre los aproximadamente cincuenta largometrajes que Richard Fleischer dirige a lo largo de su extensa carrera cinematográfica, pueden destacarse obras excelentes, como Testigo accidental (The Narrow Margin, 1952), Sábado Trágico (Violent Saturday, 1955), La muchacha del trapecio rojo (The Girl in the Red Velvet Swing, 1955), Los vikingos (The Vikings, 1958), Impulso criminal (Compulsion, 1959), Barrabás (Barabba, 1961), o El estrangulador de Rillington Place (10 Rillington Place, 1971), y también buenos films (con puntuales momentos brillantes) como Fuga sin fin (The Last Run, 1971), Los nuevos centuriones (The New Centurions, 1972), Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, 1973), o Mandingo (Ídem, 1975).
Si la sola mención de esta decena de títulos ya debería bastar para considerar a Fleischer un realizador muy importante, con una cantidad de logros artísticos que, sin ir más lejos, supera cuantitativamente a los logrados durante una mucho más breve filmografía por alguien mucho más reconocido y influyente como Stanley Kubrick, lo cierto es que, en la actualidad, el cine de este realizador norteamericano no despierta la admiración de demasiados aficionados, quizá excesivamente conscientes de que los aciertos artísticos del mismo se codean con cierta frecuencia con los pésimos resultados de obras perfectamente olvidables, caso de El guerrero rojo (Red Sonja, 1985), Conan, el destructor (Conan The Destroyer, 1984), El pozo del infierno (Amityville 3-D, 1983), o Ashanti (Ídem, 1979), entre otras, que se acumulan en la filmografía del realizador especialmente a partir de mediados de los años 70.
El estrangulador de Boston, por su parte, quizás pueda ser considerada la obra maestra de Richard Fleischer, o, por lo menos, su film más arriesgado y experimental, con unos resultados artísticos que poco tienen que envidiar a los alcanzados por Hitchcock en algunos de sus films más cercanos en el tiempo, caso de Topaz (Ídem, 1969), o muy especialmente Frenesí (Frenzy, 1972), film que coincide con el de Fleischer en retratar a un asesino de mujeres y en una meticulosa descripción de la patética sociedad que facilita la existencia de este.
Puede decirse que en El estrangulador de Boston, Fleischer ofrece tres películas por el precio de una: durante aproximadamente una hora de su metraje, el film desgrana los asesinatos de las diversas mujeres a las que asesinó DeSalvo, y muestra la consiguiente investigación policial y, muy especialmente, los singulares pasos que da John S. Bottomly, personaje a cargo de una comisión especial dedicada al estrangulador, para atrapar al asesino y permitir «que todos podamos volver a respirar». En su segundo tercio, más breve que el anterior, el asesinato televisado de John Fitzgerald Kennedy se erige en claro detonante de un nuevo asesinato perpetrado por DeSalvo – cuya identidad es finalmente revelada al espectador -, y precipita el primer paso en falso del mismo, que cometerá varios errores continuados que permitirán su detención. Y, por último, una tercera parte del film centrada en las entrevistas que mantiene John S. Bottomly con Albert DeSalvo, y cuya finalidad no es otra que intentar provocar una crisis de esquizofrenia en el detenido que demuestre fehacientemente que se trata del asesino al que están buscando, y que permita su ingreso permanente en un hospital psiquiátrico.
En las tres partes de El estrangulador de Boston, muy homogéneas en sus resultados, Fleischer logra fusionar con singular habilidad la vertiente documental y la vertiente cinematográfica de su film, y se arriesga al adoptar ante los acontecimientos que narra una objetividad global que impide que florezcan en la mente del espectador los juicios de valor excesivos, es decir los posicionamientos a favor de o en contra de Albert DeSalvo, conduciendo al espectador hasta un estado de auténtico horror vacui provocado por un clímax dramático que deja un auténtico nudo en la garganta, y en el que se muestra a un DeSalvo catatónico, definitivamente perdido en las más profundas oquedades de su mente, aquellas que no solo le eximen de una auténtica responsabilidad ante sus atroces actos, sino que impiden una racionalización médica o científica de las causas o acontecimientos que han conducido a esa persona, a ese ser humano, a asesinar a sus semejantes.
El ingenio y el talento visuales que Fleischer demuestra en El estrangulador de Boston se revelan prontamente a los ojos del espectador, no solo por el acostumbrado y siempre impecable uso que del formato panorámico extrae el realizador, sino muy especialmente por el uso muy frecuente (especialmente durante la primera hora de metraje) de la pantalla dividida o múltiple, especialmente con motivo de los asesinatos perpetrados por DeSalvo. El singular y elaborado trabajo de Fleischer con la multiplicidad de pantallas genera en casi todo momento un suspense y una tensión dramática muy particular y estimulante, pero, sobre todo, se erige en toda una estratagema formal que el realizador utiliza para ir desarrollando de forma progresiva y subliminal en la mente del espectador la idea de que el asesino – cuya identidad no es revelada hasta la mitad del film – que tiene en jaque a los ciudadanos y a la policía de Boston tiene una personalidad escindida, múltiple; es decir, es un enfermo con tendencia a la esquizofrenia.
Se podría escribir largo y tendido sobre este aspecto concreto de El estrangulador de Boston, pero en esta ocasión tan solo destacaré un ejemplo que permite calibrar el alcance de la pantalla dividida en el film: en la secuencia en la que Fleischer muestra el hallazgo de la segunda víctima de DeSalvo, una mujer de avanzada edad, dos ancianas vecinas de la misma conversan en un rellano de la escalera en la que viven acerca de si resultaría o no pertinente asegurarse del estado de salud de la mujer, de la que no saben nada desde el día anterior. Fleischer utiliza dos pantallas simultáneas para desarrollar la secuencia: la pantalla que ocupa la mitad izquierda del encuadre panorámico muestra una habitación en penumbra y las piernas de una mujer que yace estirada sobre una cama; la pantalla derecha desarrolla la conversación entres las dos ancianas hasta que estas descubren que la puerta del piso de su vecina permanece abierta. El punto álgido de la secuencia tiene lugar cuando la expresión horrorizada de las dos mujeres al descubrir el cadáver es capturada simultáneamente por las dos pantallas (Fleischer recurre en ambas pantallas a una misma posición de cámara, situada esta en el interior del piso de la fallecida, diferenciadas tan solo entre sí por la mayor o menor amplitud que muestran las escalas de cada uno de los planos), viendo aumentado el momento con este procedimiento su efecto sobre la mirada del espectador.
El descubrimiento del cadáver de una anciana por dos de sus vecinas es mostrado simultáneamente por dos pantallas, viendo aumentado de este modo el acontecimiento su impacto sobre el espectador
Varios ejemplos del uso de la pantalla dividida en el film
Si durante la primera hora de metraje Fleischer desarrolla el uso de la pantalla dividida con las intenciones arriba descritas, es a partir de que la identidad del asesino es revelada al espectador cuando el realizador prolonga mediante otros recursos visuales la necesidad de insistir acerca del desdoblamiento de personalidad que domina a DeSalvo. Los espejos se convierten, de este modo, en la mejor manera de expresar el problema del asesino, cuyo cuerpo único parece ser utilizado indistintamente y por turnos por dos personalidades completamente diferenciadas y ajenas la una a la existencia de la otra. Las intenciones de Fleischer al utilizar espejos para componer planos que muestran al mismo tiempo a los dos DeSalvo se alejan de las intenciones únicamente poéticas o metafóricas que se suelen asociar en el cine a estos objetos, y su uso se revela indispensable justamente en los momentos en los que el DeSalvo psicópata se contempla a si mismo en el espejo y alcanza un cierto grado de conciencia de lo que le está ocurriendo, al asociar principalmente el personaje su imagen física a la del humilde y hogareño fontanero que es habitualmente y no a la de un asesino al que su mente niega un rostro concreto. El primer momento del film en el que los dos DeSalvo colisionarán será precisamente durante el primer intento fallido de asesinato del personaje, cuando mientras se encuentra maniatando los brazos de su nueva víctima a las patas de una cama, su mirada observe por casualidad su propio reflejo en un espejo situado sobre una mesilla y DeSalvo se quede completamente paralizado físicamente y bloqueado mentalmente. En la segunda ocasión, internado ya el asesino en el Hospital Municipal de Boston, será durante una visita de su mujer Irmgard y de su hija pequeña cuando DeSalvo intente estrangular a la primera y finalmente abandone sus intenciones al volver a contemplarse a si mismo reflejado en otro espejo, recuperando en cierto modo el control sobre sus actos.
Existen otros aspectos de El estrangulador de Boston que merecen la más completa admiración y en los que merecería la pena detenerse en otra ocasión, siendo especialmente destacables los relativos al complejo montaje del film y a la estupenda labor fotográfica de Richard H. Kline, quien con su tratamiento de los blancos en el interior de la sala en la que John S. Bottomly interroga a DeSalvo, permite al film entrar en un terreno de gran introspección psicológica que nada tiene que envidiar a lo logrado en un sentido similar por el operador Sven Nykvist en una película posterior de Ingmar Bergman, De la vida de las marionetas (Aus dem Leben der Marionetten, 1980), que también describe pormenorizadamente el turbulento y complejo interior de una mente asesina.
