El Hombre y El Monstruo (1931)

El Dr. Jeckyll expone ante sus alumnos un proyecto personal que pretende lograr la separación absoluta del bien y del mal que se halla en los seres humanos. Poco después, el Dr. Jeckyll recibe una negativa del padre de su prometida para poder consumar la boda de ambos, acontecimiento que coincidirá en el tiempo con la exitosa finalización de los experimentos de Jeckyll. La frustración personal del doctor será la fuerza que le impulsará a  hacer realidad sus más oscuros deseos mediante la ingestión de una extraña pócima.

“El Hombre y el Monstruo”, la extraordinaria adaptación cinematográfica del libro de Stevenson a cargo de Rouben Mamoulian, es una de las películas clave del cine fantástico de los años 30.
Mamoulian se apoya en la genial interpretación de Fredric March, en su doble rol de Dr. Jekyll y Mr. Hyde, para dotar al personaje de una densidad humana muy creíble: el rostro del actor es, por si solo, verdaderamente ambiguo, entreviéndose en los momentos más relajados de su interpretación los aspectos más turbulentos del personaje, que poco a poco irán emergiendo a la superficie.

Del mismo modo, en el apartado interpretativo hay que destacar también la labor de Miriam Hopkins, excelente en su caracterización de la prostituta Ivy Pearson, personaje clave en el film para entender la dimensión sexual que impulsa decididamente a la historia.

Es sabido que la ficción de Stevenson constituye un estudio de la dualidad humana, y asimilando a la perfección esta premisa, Mamoulian intenta que las formas visuales expresen lo más apropiadamente posible el conflicto interno del personaje. Los resultados artísticos de la película son, en este sentido, módelicos y brillantes.

Para empezar, la primera aparición en el film del personaje protagonista se lleva a cabo mediante un plano subjetivo desde la perspectiva del mismo (es decir, la cámara filma lo que Jeckyll contempla a través de sus ojos), lo que por un lado sitúa al espectador en el interior del personaje, y por otro permite que, al contemplar el Dr. Jeckyll su cara en un espejo, el espectador descubra el rostro del personaje en esa imagen invertida del verdadero Jeckyll, que, por supuesto, alude al ansiado otro yo del Dr. Jeckyll.

Para la secuencia en la que Jeckyll imparte un simposio a sus alumnos, Mamoulian compone unos encuadres que buscan una símetria visual que exprese, gracias a la división de los mismos que propicia la presencia en el centro de los planos del doctor, la dualidad a la que tiende la personalidad del personaje, como muestran las imágenes de abajo y otras que ilustran este análisis:

Una vez la idea del “otro” queda expresada, Mamoulian acomete con gran éxito una de las ideas más celebradas del film: el doctor Jeckyll imparte un simposio en el interior de un aula; frente a él se encuentran numerosos alumnos que escuchan sus palabras, y puesto que a Mamoulian le interesa sugerir de nuevo la presencia de otra personalidad en el interior de Jeckyll, los encuadres tenderán a mostrar composiciones simétricas, aprovechando la disposición en el espacio de los alumnos dentro del aula, y que el propio cuerpo del doctor dividirá en dos partes equivalentes, como puede verse en las dos imágenes situadas encima de este parráfo. Al mismo tiempo, los contraplanos filmados desde la posición de los alumnos, que ocupan el primer término visual del plano, es decir, el más cercano a cámara, mostrarán una división visual generada de nuevo por la presencia del cuerpo del doctor, situado en segundo término visual de los encuadres.

Mamoulian sitúa al personaje en una encrucijada personal entre lo deseado (lo irracional, pasional) y lo permitido (racional, moral), y deja claro que Jeckyll tiene una notable urgencia sexual que intenta aliviar con su futura esposa; pero al vetarle el padre de esta la posibilidad de una boda que los una, el Dr. decide utilizar a su otro yo, Hyde, para satisfacer su deseos con la prostituta Ivy.

En la primera transformación del Dr. Jeckyll, su subconsciente se manifiesta al espectador en forma de imágenes contrapuestas: por un lado imágenes incitantes, que tienen como principal reclamo a la prostituta; por el otro, las imágenes y frases de prohibición, con la figura central del padre de su novia.
Otra excelente idea, que expresa a la perfección ese aspecto oculto, expectante, de la personalidad del doctor Jeckyll, tiene lugar una vez Hyde hace su primera aparición: el personaje, de aspecto algo simiesco, primitivo, parece desperezarse abriendo la boca y los brazos repetidamente, con lo que de alguna manera Jeckyll parece haber “despertado” al durmiente Hyde (y recordemos aquí que Hyde significa oculto), ha dejado aflorar sus aspectos menos confesables.

Las transformaciones de Jeckyll en Hyde están bastante logradas, y únicamente cuando el bizarro acontecimiento empieza a tener lugar a una mayor velocidad, el realizador recurre a unos desafortunados encadenados con diferentes momentos de la transformación, vía maquillaje, del actor, lo que desluce un poco los más apropiados efectos visuales precedentes.
En los siguientes párrafos desvelamos el final de la película, aunque hay que reconocer que nadie debería llevarse las manos a la cabeza, ya que es el único final lógico posible para la ficción y para el personaje, es decir, el final del personaje prácticamente está implícito en las premisa principal de la trama.

La muerte sobrevuela con su presencia la aventura del Dr. Jeckyll, y al fin y al cabo no deja de ser otro reverso (al igual que Hyde lo es de Jeckyll), en este caso, el de la vida. Consciente de ello, Mamoulian se permite un toque de verdadero humor negro en la secuencia en la que por primera vez el personaje toma la misteriosa pócima que ha creado. Jeckyll mira la pócima, recela un poco de la misma, pues desconoce los efectos que esta tendrá sobre su organismo, hecha una veloz mirada a un falso esqueleto que tiene en su laboratorio, sonríe socarronamente, y finalmente ingiere el combinado.

La idea es buena, pero Mamoulian la hace progresar al final de la historia llevándola hasta la excelencia: Varios policías persiguen a Hyde; finalmente, uno de ellos dispara por la espalda al perverso personaje, y el plano que el realizador introduce a continuación es uno del agente de la ley que ha disparado, que se aparta del lugar en el espacio que ocupa, dejando ver tras de si ¡al esqueleto de la secuencia mencionada en el párrafo anterior!: un agente de la ley se ha convertido en la manifestación física de una muerte antes solo intuida por el protagonista (ver las dos imágenes inferiores).

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