El Protegido (2000)

David Dunn viaja en un tren que sufre un extraño y espectacular accidente. Todos los pasajeros mueren excepto él, que no ha sufrido ni un rasguño. Un tal Elijah Price, coleccionista de cómics, empieza a interesarse por David, y intenta averiguar si este ha resultado herido o sufrido alguna enfermedad alguna vez en su vida. Conforme las posibilidades de que David sea alguien verdaderamente especial aumentan, Elijah insta al mismo David a probarse a sí mismo, descubriendo este con asombro que quizá tenga cierto tipo de habilidades especiales.

El film que nos ocupa, dirigido por Shyamalan inmediatamente después de la película que le proporcionó prestigio crítico y éxito de público, “El Sexto Sentido” (The Sixth Sense, 1999), es una de las películas de género fantástico más interesantes y logradas de la presente década.

Probablemente, y pese a sus películas posteriores, “El Protegido” atesore gran parte de las mejores ideas visuales del cine del director de origen hindú.

La película desarrolla una interesante idea argumental: un hombre, que padece una enfermedad que debilita sus huesos hasta el punto de que un ligero golpe puede quebrarlos, decide, con el fin de encontrar un sentido a su existencia, buscar a su opuesto en el mundo, es decir, un tipo que resista enfermedades, golpes, accidentes, etc. sin sufrir las consecuencias habituales.

Como se puede comprobar, ni más ni menos que uno de los temas recurrentes en las películas de Shyamalan: la búsqueda de respuestas a cuestiones fundamentalmente de tipo existencial. En este caso, el director intenta proporcionar un contexto realista, creíble, a un relato extraído esencialmente de las narraciones superheroicas.

La originalidad del argumento en el contexto de las adaptaciones de cómics de superhéroes es relativa, por que en realidad Shyamalan simplemente hace explícito lo que en los cómics de superhéroes habitualmente es sugerido por el guionista, o intuido por el lector: que el villano crea al héroe, o a la inversa, y que desde ese momento ambos personajes vivirán una mutua dependencia que dará sentido a sus respectivas existencias.

“El Protegido” es un film rico en soluciones formales interesantes, que dotan de sentido y atmósfera a las ideas argumentales que las sustentan, y es gracias al talento visual desplegado por el realizador que el cine de Shyamalan merece toda nuestra atención.

Shyamalan relaciona en varias ocasiones los diferentes términos visuales de un mismo encuadre con fines puramente expresivos; ej: David Dunn (Bruce Willis), al fondo del encuadre y en posición vertical, sentado en una camilla de un hospital, mientras en primer término visual del plano observamos, cruzando horizontalmente el encuadre, la sábana que cubre a un hombre herido en el mismo accidente que ha sufrido David: la sábana empieza a mancharse de sangre. Más allá del interés del encuadre, lo cierto es que el momento tiene la virtud de ser inquietante y transmite una muy especial sensación de enrarecimiento de un contexto cotidiano.

El director emplea la composición con la intención de oponer primer y segundo término de la imagen, que respectivamente, y en este caso concreto, simbolizan la muerte y la vida, o la debilidad y la fuerza, gracias al contraste entre plano general y posición vertical (David), y primer plano y posición horizontal (hombre herido tendido en camilla, fallecido al poco tiempo en la misma secuencia).

El hombre tendido en la camilla (posición horizontal) es frágil y lucha con la muerte; David Dunn, superviviente del accidente (posición vertical), simboliza la fuerza y la vida.

Más avanzado el metraje, Shyamalan utilizará la misma idea visual con fines parecidos, aunque no idénticos; ej: en plano general, al fondo del encuadre, David y su hijo mantienen una conversación que gira en torno al nuevo héroe del barrio, un joven jugador de fútbol americano, que ocupa el primer término del encuadre. En este caso, se provoca un efecto de contraste entre apariencias físicas: el joven jugador aparenta una fuerza en consonancia con su físico; David es mucho más fuerte que el jugador, pero su físico no permite intuir esa fuerza. La relación visual entre ambos «tipos fuertes» viene determinada por el hijo de David, que anhela ver enfrentarse a los dos hombres, para que quede claro quién es el “papi” más fuerte del barrio. Se puede ver este encuadre, con uso de enfoque y desenfoque de los términos de la imagen, en las fotografías inmediatamente inferiores.

En primer término de la imagen, un tipo muy fuerte; en segundo término, David Dunn, un tipo con una fuerza extraordinaria que surge de un físico bastante común.

Precisamente, las secuencias que desarrollan la relación entre David y su hijo se encuentran, en mi opinión, entre las menos interesantes de la película, tanto por que el actor infantil que interpreta al hijo de David no es especialmente brillante, y sí un tanto repelente, como por que Shyamalan recurre en alguno de esos momentos al humor y el tono que busca no termina de funcionar. Si algo hace aguas en el cine de Shyamalan es el sentido del humor del realizador, que habitualmente busca de forma un tanto forzada la complicidad del espectador; a diferencia de otros directores, a Shyamalan la vena humorística no le surge con naturalidad, es más mecánica y calculada que fluida y espontánea.

En la película, al margen de los citados defectos, y algunos otros habituales en el cine de Shyamalan, encontramos algunos momentos brillantes; ej:

-La secuencia, envolvente gracias a los movimientos de cámara, en la estación de trenes, en la que David Dunn “despierta”, o adquiere conciencia de cómo detectar el mal en las personas: gracias al contacto físico directo, las malas vibraciones de los villanos le reportan imágenes, al modo de flashes, que revelan las malas acciones (que van del robo al asesinato, pasando por la violación) de esos individuos. En esta secuencia, la banda sonora de James Newton Howard adquiere especial relevancia dramática y proporciona un brillante fragmento musical que se erige en leitmotiv del heroico personaje. El uso del color, resaltando de forma agresiva a los personajes negativos sobre un entorno visual mucho más neutro a nivel fotográfico, y el uso de los ángulos picados, acompañando únicamente a los mencionados flashes visuales de los villanos, también se revela coherente dramáticamente y dota de solidez formal a la secuencia. El uso del color y de los picados se puede observar en las fotografías 4 y 5 de la primera fila de imágenes.

Al entrar en contacto con supuestos villanos, David Dunn percibe imágenes en forma de flashes visuales. Esos flashes son filmados por M. Night Shyamalan en ángulos picados, y los villanos resaltan visualmente en imágenes bastante neutras fotográficamente gracias al color de la ropa que visten.

– La secuencia en la casa en la que un asesino tiene secuestrada a todo una familia, que asimismo es el único momento realmente heroico del film, está brillantemente filmada y resulta emocionante, gracias de nuevo a la banda sonora y a la planificación de Shyamalan, que en conjunto dotan de verdadero misterio, agresividad y tensión a un momento, convencional a nivel dramático, que en otros films iría acompañado de la pura rutina visual.

– La secuencia inicial en el tren, que gracias a una curiosa idea visual, permite reencuadres que revelan la psicología de los personajes: Shyamalan filma a David Dunn sentado en el tren, pero con los dos asientos de pasajeros delanteros situados delante de él, ocupando el primer término de la imagen. Una chica se sentará a su lado, y gracias a una inusual combinación de travellings y panorámicas, el director filma a ambos personajes manteniendo una conversación aunque nunca juntos en el encuadre, ya que siempre uno de los asientos tapa a uno de los dos personajes, negando su unión en el espacio, y convirtiendo la construcción visual de tal momento en un peculiar plano-contraplano. Los movimientos de cámara permiten incluso convertir los reencuadres en planos detalle según permita la tónica de la conversación, como el momento en el que David se quita el anillo de boda de su dedo con el fin de flirtear con la chica, revelando de ese modo el personaje un pensamiento interior. Consecuentemente, la chica se separará de David y se marchará a otro asiento tras comprender lo que el hombre pretende realmente: un amago de infidelidad. Shyamalan ya había señalado el cariz que adoptaría el momento al no permitir a los personajes compartir el espacio en el encuadre.

David Dunn mantiene una conversación con una desconocida, en el interior del tren que sufrirá un espectacular accidente del que David saldrá ileso. Aunque a ambos personajes sus respectivos asientos apenas les separan unos centímetros, Shyamalan separa visualmente a ambos al situar en primer término de la imagen los asientos que los personajes tienen delante.

Si algo ha demostrado Shyamalan al transitar por el relato de terror con fantasmas, la fábula, la ciencia-ficción con alienígenas, el relato superheroico, etc. es que en realidad, transite por una u otra vertiente del fantástico, su cine es eminentemente humanista, y más allá de sus brillantes momentos formales lo que realmente importa al realizador son los personajes y sus motivaciones.

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