Independencia (2009)
Estamos en las Filipinas de principios del siglo XX, en la antesala de la ocupación americana. Una madre y su niño escapan a las montañas, donde encuentran a una joven. Años después, la familia –formada ahora por la joven, el chico y el hijo de ambos— vive aislada. Mientras, una tormenta y las tropas estadounidenses se acercan. Raya Martin, el hijo pródigo del nuevo cine filipino, ha dotado esta joya cinematográfica de un precioso blanco y negro y de un poso nostálgico parecido al de My Winnipeg de Guy Maddin. Independencia ahonda en la historia filipina y lo hace a través de las texturas propias del cine de la época. Una delicia estética y emotiva. Caviar para cinéfilos.
Formato 1:33 (es decir, el clásico formato de pantalla conocido como cuadrado); encuadres estáticos y, por lo tanto, ausencia de movimientos de cámara; fotografía en un contrastado blanco y negro; iluminación y composiciones pictóricas de la imagen; empleo muy expresivo de los sonidos, la música y los silencios; estructura no narrativa (o, por lo menos, no de un modo estandarizado) del guión; empleo sugestivo y dramático de las manifestaciones de la naturaleza (agua, tormentas, viento, etc.); pocos diálogos; fondos pintados; 77 minutos de duración.
Las líneas de arriba podrían servir para describir, de forma bastante pormenorizada, los elementos formales más importantes de la nueva película del director filipino Raya Martin. Pero en realidad, la descripción debería continuar, por que el director se permite romper los límites visuales que se ha marcado para el film en contados, pero reveladores, instantes del mismo.
Martin rompe el estatismo de la cámara en pocos momentos de “Independencia”, como aquel que muestra a su protagonista, agazapado entre el verdor y la espesura de la vegetación de la selva, y dirigiéndose directamente al espectador (por elloel movimiento de cámara, que recorre la distancia que va de un plano general del personaje a un primer plano: las palabras del personaje van dirigidas sólo al espectador, que contempla sus desventuras, por eso es necesaria la cercanía de la cámara) con las siguientes palabras: “Los oigo acercarse. Son los norteamericanos. Ahí están”.
Del mismo modo, la permanencia del blanco y negro da paso fugaz a la aparición de pinceladas de color rojo en el trágico plano final de la película: Ese esfuerzo de continencia formal, que ejemplifica la labor de Martin, permite que la poesía aflore con fuerza cuando es estrictamente necesario.
De hecho, el gesto artístico de Raya Martín puede evocar al visto en películas tan distintas (y dirigidas por directores muy distanciados en el tiempo y el espacio, pero también por sus respectivas intenciones artísticas) como “Barravento, 1962”, del brasileño Glauber Rocha, o “Tabú”, del gran cineasta del período mudo F. W. Murnau. También podrían venir a la mente otros directores, pero esta afinidad en el rigor y el control de la formas simplemente los hermana a todos a la hora de trabajar en un determinado tipo de cine, muy distanciado del más narrativo y convencional que inunda las salas actualmente: es un cine al margen de las modas.
Todos ellos (y otros, como Nelson Pereira Dos Santos, Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi, Vittorio de Seta) logran transmitir de forma universal situaciones difícilmente extrapolables a otras latitudes ajenas a las que pertenecen. Y ello es posible gracias al lenguaje de los gestos y las miradas de los personajes, al empleo dramático de espacios que son propios de las zonas geográficas que muestran, al uso telúrico de fuerzas de la naturaleza (es decir, elementos conocidos y sentidos por los seres humanos de todo el planeta) como las tormentas, el viento, truenos, etc. para expresar con intensidad momentos dramáticos o de desamparo para los personajes; ej:una mujer padece unasaltas fiebres durante una noche de tormenta; el plano que sigue a este momento efectúa una elipsis narrativa, la mujer ha muerto, y la sugerencia dramática viene dada por la dominancia generada en el centro de la composición por un túmulo de tierra con una cruz clavada sobre el mismo, y el protagonista y su mujer, cada uno en un extremo del encuadre, contemplando con tristeza el espacio frente a ellos. El hombre se levanta y sale de escena por el margen derecho del encuadre; plano siguiente: el hombre entra en escala general por la izquierda del encuadre y se acerca a cámara hasta quedar encuadrado en plano medio, llora desconsoladamente; la imagen funde a negro.
La deuda que Martin tiene con el lenguaje del cine mudo queda en evidencia en otro excelente momento de la película: el protagonista parece conciliar el sueño apaciblemente, pero al poco, Raya Martin sugiere mediante un movimiento de cámara que este empieza a soñar: una ligera panorámica hacia arriba deja entrar un poco de espacio en el encuadre por encima del cuerpo del hombre, tendido horizontalmente en el suelo, y en ese espacio vacío aparece una artificial imagen superpuesta, y perfilada en forma de ojo, del hombre disparando a diestro y siniestro a algo (o a alguien) que no llegamos a ver; el sueño acaba, la cámara traza el movimiento inverso, es decir, hacia el hombre, recuperando la imagen inicial del plano: el sueño ha finalizado, y este era un violento recuerdo de un pasado reciente del personaje.
Raya Martin también emplea con brillantez los efectos de sonido, incluidos los propios de la naturaleza, y la música de percusión, con sonoridades propias del país del director.
Un film arriesgado, conciso, coherente, riguroso, poético y, en definitiva, necesario…que difícilmente será distribuido en nuestro país.
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