La Mujer Pantera (1942)

Irena Dubrovna, una joven de origen serbio que trabaja como diseñadora para una empresa de moda, conoce, mientras dibuja en el zoo a una pantera, a un tal Oliver Reed. Ambos inician una relación, que inicialmente parece ir bien, pero Oliver no tarda en descubrir que Irena es reacia a cualquier tipo de contacto físico, debido a la superstición que despierta en ella una antigua leyenda de su país que hace referencia a una maldición según la cual ella y sus antepasados deben transformarse en panteras. Oliver y su compañera de trabajo, Alice, contactarán con el Dr. Judd con la intención de ayudar a Irena a superar sus problemas.

El Caos y el Orden, expresados visualmente a través de una bola de papel y una papelera: Irena, la protagonista del film, lanza una bola de papel a una papelera, pero falla el lanzamiento y aquella cae al suelo. Acto seguido, Oliver, un desconocido, lanza la bola de papel al sitio que le corresponde: el interior de la papelera. Irena y Oliver, Caos y Orden, respectivamente, y una manera de empezar a definir la psicología de ambos personajes mediante una sencilla acción.
Lo consiguió Tourneur en “La Mujer Pantera”, muchos años antes de que Jean-Luc Godard convirtiera metafóricamente el contenido de una taza de café en una representación del cosmos, y del Caos y el Orden que lo rigen (simbolizados ambos conceptos por la, respectivamente, disgregada o cohesionada espuma del café) en la película “Dos o tres cosas que yo sé de ella, 1967”, que no tiene relación alguna con el género que nos ocupa. Dos formas muy distintas de alcanzar fines similares: dos objetos, una taza de café y una papelera, erigiéndose en poderosas metáforas  del Universo, el Caos, el Orden. En el caso de Tourneur, a través de una narrativa clásica y casi imperceptible; en el caso de Godard, a través de una metáfora visual inmersa en una narrativa moderna y abstracta propia del cine europeo que rompió moldes cinematográficos a finales de los años 50.

En “La Mujer Pantera”, la joven Irena Dubrovna, de origen serbio, es la inconsciente encargada de desestabilizar a los que la rodean. Su caos interior se transforma en caos exterior, y el resto de personajes importantes del film, de cultura y costumbres más convencionales y asimilables en el contexto en el que viven, se erigirán, gracias al trabajo visual de Tourneur, en representantes del Orden, y por tanto antagonistas naturales de Irena.
Al entrar con Oliver en una tienda de animales, Irena deberá salir fuera del local por que los animales se alterarán de forma muy violenta al sentir la presencia de la mujer-felino. Otra vez el Caos, representado por Irena, alterando el Orden.
Los personajes de “La Mujer Pantera” son seres humanos que, viéndose impulsados por fuerzas que no controlan, están destinados a vivir conflictos entre ellos, progresivamente más cercanos a la tragedia.

Oliver Reed y Alice Moore son compañeros de trabajo. Su labor consiste en realizar cálculos espaciales rigurosos para el desarrollo de modelos de barco para la compañía naviera en la que trabajan. Dicho de otro modo, su trabajo es matemático y racional, y por ello no es de extrañar que Oliver sea el encargado de restablecer el Orden (tirar a la papelera los papeles arrugados que Irena lanza al suelo en el zoo) por dónde pasa Irena.
Irena es una mujer misteriosa, que iniciará una relación con Oliver tras su azaroso encuentro en el zoo, pero este no tardará mucho en descubrir que la chica es muy reacia a las caricias y demás muestras de afecto físico, y que parece ocultar alguna clase de secreto, relacionado con sus antepasados familiares que, víctimas de una maldición, se transformaban en panteras.

En una secuencia en la que Oliver y Alice se quedan a trabajar de noche en su centro de trabajo, ambos se enfrentan a Irena y/o a la pantera (este aspecto del film quedará sin resolver, sumergido en la más profunda ambigüedad) y Tourneur filma a la pareja en plano general, con el fondo tras ellos de unas marcas numéricas dibujadas en una pared. Marcas para calcular las dimensiones de los aparatos que se diseñan en el lugar, y que a Tourneur le resultarán útiles para resaltar visualmente el racionalismo un tanto envarado, riguroso, de los alucinados personajes.
Desde la primera secuencia de la película, en la que un movimiento de cámara nos lleva desde una pantera enjaulada hasta Irena, que está dibujando al animal, Tourneur ya relaciona a ambos, animal y mujer, y desde ese momento las ideas visuales del realizador que los relacionará estrechamente irán acumulándose progresivamente hasta crear una atmósfera realmente asfixiante: sombras, como si de las rejas de una jaula se tratara, en la habitación de Irena; la sombra que una jaula con un pájaro en su interior proyecta bajo las fauces de un tigre dibujado en una pared; un travelling que muestra, al mismo tiempo que la cámara avanza en su movimiento, como las huellas de un felino, marcadas en el suelo, progresivamente se vuelven más parecidas a las de un ser humano; y otras muchas ideas encaminadas a sugerir la naturaleza felina de Irena.

El pasado, evocado por la obsesiva y supersticiosa mente de Irena: una maldición antigua que afectaba a sus ancestros, y que en la película es corporeizada por una figura de San Juan de Serbia atravesando con su espada a una pantera. Figura de leyenda que Tourneur relacionará, simbólicamente, con el psiquiatra Louis Judd, cuya profesión, no por casualidad, intenta reducir y ordenar el comportamiento humano bajo una serie de parámetros y teorías que no siempre son las más acertadas. Caos y Orden, lo racional y lo irracional, lo humano y lo animal, son los términos opuestos aunque íntimamente necesitados el uno del otro en los que se mueve el discurso de la película. Si San Juan de Serbia encabezaba la lucha contra las fuerzas del Mal, de lo irracional, el Dr. Judd, de mentalidad racional, emprenderá la lucha por expulsar los demonios del interior de la mente de Irena, o, en su empeño, lograr algo mucho peor.

Tourneur crea toda una serie de imágenes relacionadas entre ellas, más sutiles que los juegos de luces arriba mencionados, pero no por ello menos poderosos, y que se convierten en una suerte de lenguaje subliminal: Irena lleva siempre un lazo en el pelo que recuerda vagamente a las orejas de un gato; una desconocida saluda en serbio a Irena, la mujer lleva también un lazo en la cabeza, más acentuadamente felino, quizá sean parientes…; la pata de una bañera tiene forma de garra de animal; un mascarón de proa con forma felina decora una reproducción a escala de un barco; una figura egipcia con largas y puntiagudas orejas…

Las dos secuencias más recordadas de la película son las dos persecuciones en las que se ve inmersa Alice, la compañera de trabajo de Oliver. Ambas secuencias apoyadas en una brillante inventiva visual y sonora.
La fotografía de Nicholas Musuraca, uno de los más grandes operadores de la historia del cine, logró todo un hito en su momento y fue influencia de no pocas películas posteriores, dentro y fuera del género fantástico. Los efectos lumínicos que logra Musuraca en la segunda secuencia de persecución, en la que Alice, la compañera de trabajo de Oliver, se ve acosada por Irena mientras se baña en una piscina, generando unos rebotes de luz sobre el agua, que a su vez se proyectan sobre las paredes del recinto a modo de fantasmagorías visuales; o el primer plano en el que Irena se va acercando a cámara, mientras sus ojos desprenden un brillo cada vez más extraño, son sólo algunos ejemplos de la brillantez fotográfica y formal del film.

Tourneur también se apoya en el sonido para sugerir aspectos intuidos, pero jamás materializados, relacionados con Irena: en la primera secuencia de acoso a Alice por parte de Irena, después de un recorrido inquietante de aquella por una calle solitaria, culminado con la copa de un árbol, junto a Alice, que se balancea repentinamente como si algo o alguien se hubiera posado instantes antes, la chica ve aparecer un autobús, su salvación en ese momento, justo después de llevarse un susto al frenar el aparato a su lado con un sonido que recuerda al de un agresivo felino…

Paul Schrader realizó un interesante e inteligente remake de la película de Tourneur a principios de los años 80, que se distanciaba ampliamente del original: si en la película de Tourneur reina la sugerencia y la ambigüedad narrativa, en el film de Schrader se concretaba todo materialmente y el cariz sexual de la historia era mucho más explicito que en el film aquí analizado.

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