Malditos bastardos (2009)
El proyecto soñado durante tantos años por Tarantino por fin ha llegado a las pantallas, y además lo ha hecho con rotundidad: en EE.UU. ha logrado alcanzar, en unas pocas semanas, los 100 millones de dólares en taquilla, demostrando con ello que al director le siguen respaldando ampliamente sus seguidores.
El cine de Tarantino no es un cine perfecto, pero probablemente de esto es más consciente el propio director que algunos de los fanáticosde su obra. Si algo confirman, gusten más o menos, películas como “Reservoir Dogs, 1991”, “Pulp Fiction, 1994”, “Jackie Brown, 1997”, “Kill Bill Vol. 1 &2, 2003/2004” o “Death Proof, 2007”, es el gusto de Tarantino por los diálogos, la estilización de las imágenes, y el empleo abundante de fragmentos musicales que al director se le antojan, de forma casi instintiva, apropiados para acompañar determinados momentos de sus films.
Todos estos rasgos del estilo de Tarantino cuentan con ejemplos, más o menos atractivos, dentro de su breve filmografía, pero si hay uno que sus detractores perciben como especialmente repelente ese no es otro que el gusto que demuestra el director por construir diálogos torrenciales que frecuentemente no aportan nada especial a la historia y que, en ocasiones, incluso ralentizan o detienen el devenir narrativo. Entre los ejemplos más brillantes que se pueden encontrar, relativos al empleo de este tipo de diálogos, podemos recordar el famoso momento de “Reservoir Dogs” que transcurre en el interior de una cafetería, en el que los integrantes de una banda de gánsteres mantienen un largo diálogo que gira en torno a la necesidad de dejar propinas en estos locales; en este mismo film también se encuentra un excelente conjunto de breves secuencias que desarrollan el aprendizaje progresivo de una anécdota / chiste por parte de un infiltrado de la policía en la misma banda de gánsters: el momento funciona gracias al trabajo de Tarantino con los espacios pero, sobre todo, al imparable discurrir de unos diálogos que entremezclan por completo las líneas que dan una información imprescindible para desarrollar la historia y las que dejan entrever la necesidad que tiene Tarantino de epatar al espectador.
En lo relativo a los diálogos menos logrados, aburridos y gratuitos del cine de Tarantino, vale la pena mencionar una secuencia de «Death Proof», de unos diez minutos de duración, que escenifica una discusión entre dos personajes femeninos que tienen la intención de poder conducir el vehículo que hizo famoso la película “Punto Límite: Cero, 1971”.
Pues bien, en “Malditos Bastardos” se encuentran algunos de los diálogos más elaborados, torrenciales y extensos de todo el cine de Tarantino, pero en esta ocasión la mayor parte de los mismos contribuyen a desarrollar coherentemente las secuencias y el carácter de los personajes del film, y además lo hacen sin dejar de lado, en ningún momento, el carácter juguetón que es habitual en su director. ¿Quizá Tarantino se está acercando a cierta madurez de estilo? Esta pregunta sólo podrá ser contestada en el futuro, cuando sean evidentes los siguientes pasos en la filmografía de su director, pero por el momento, y en relación a sus películas anteriores, puede decirse que sí, Tarantino ha madurado como creador.
La primera secuencia de la película es toda una declaración de intenciones, y Tarantino demuestra en ella un manejo excelente del tempo narrativo, de la progresión en los diálogos, de la dirección de actores, del empleo del espacio fílmico y de los movimientos de cámara. El momento escenifica la llegada a una cabaña del personaje estrella de la película, el coronel Hans Landa (interpretado por el brillante actor austriaco Christoph Waltz)y su posterior conversación con el dueño de la misma, Perrier LaPadite (Dennis Menochet).
Tarantino juega todas las bazas con brillantez y desvela, sin anticipar su verdadero rol, la verdadera naturaleza de cada personaje conforme avanza la secuencia. A Hans Landa se le conoce como el Cazajudíos, y está buscando información acerca de la única familia de judíos en la zona a la que no ha podido “cazar”. Pierre LaPadite asegura desconocer información al respecto, exceptuando el hecho de que la familia de judíos, aparentemente, huyó a otro país. La conversación que mantienen ambos personajes está cargada de dobles intenciones, ocultas bajo un torrente de palabras aparentemente banales, y el momento se convierte en un verdadero duelo de voluntades: Landa está relajado y esconde veladas amenazas bajo sus palabras, al mismo tiempo que algunos de sus gestos permiten entrever a un personaje verdaderamente peculiar y excéntrico; LaPadite, por su parte, parece mantener, de forma forzada, una excesiva sobriedad en las respuestas que da al coronel alemán, al mismo tiempo que hace caso omiso a las posibles intenciones reales del hombre que tiene frente a él.
La seriedad y dramatismo del momento se ve recorrida por la fina ironía de los diálogos, y por extraños detalles de puesta en escena que, por inesperados, originan la carcajada: LaPadite pide permiso a Landa para fumar en pipa, a lo que el alemán accede sin problemas; instantes más tarde es Landa el que pide permiso a LaPadite para fumar…en una pipa de dimensiones exageradas.
En un momento determinado de la secuencia, Tarantino realiza un movimiento de cámara desde la espalda de LaPadite hasta el espacio que se esconde a sus pies, debajo de las tablas de madera en el suelo: Tarantino desvela en ese momento, en un suspense de aroma Hitchcockiano, la presencia de la familia de judíos, escondidos en casa del francés. Este factor confirma el grave peligro que supone la presencia de Landa en el interior de la casa: poco después, el alemán logra arrancar una confesión a LaPadite y hace entrar a sus soldados, que acribillan despiadadamente el suelo, asesinando a todos los integrantes de la familia, exceptuando a Shosanna (Mélanie Laurent), una niña que logra huir campo a través (Tarantino filma a la pequeña, corriendo desesperadamente, con movimientos de cámara que siguen velozmente al personaje en su huída y transmiten el vértigo del momento).
La violencia del tiroteo de los alemanes sobre las tablas de madera es filmada por Tarantino con planos muy picados (o cenitales) que muestran a los soldados abriendo fuego despiadadamente, pero el director, en el fondo mucho más clásico que post-moderno, omite la muerte de las victimas judías manteniendo en fuera de campo visual el espacio que hay bajo el suelo.
El trabajo formal de Tarantino en “Malditos Bastardos” es de los más sólidos y coherentes de su filmografía, y merecedor, en el futuro, de un amplio estudio que analice sus rasgos más trascendentes. Por el momento, y con un único visionado de la película, sólo pueden apuntarse algunas ideas y conceptos muy generales.
Puede decirse de la nueva película de Tarantino que su estructura sigue siendo tan libre como en las anteriores propuestas del director. En esta ocasión divide el film en capítulos con sus respectivos títulos, y apuesta por un cierto protagonismo coral que recuerda al de sus anteriores películas, pero en todo caso sí existen tres personajes en el film con objetivos muy marcados: Shosanna quiere vengarse del régimen nazi, y su odio nace en la primera secuencia de la película, siendo la única superviviente de la matanza de judíos orquestada por el coronel Hans Landa; este último es un zorro listo, emulo de los clásicos detectives con olfato infalible, pieza clave (en el film, no en la realidad) de los éxitos no bélicos del Tercer Reich, y cuya misión es detectar y neutralizar cualquier misión terrorista, ya sea la llevada a cabo por los Bastardos del título, o la planificada por Shosanna; por último, el teniente Aldo Raine (Brad Pitt) comanda a un reducido grupo de hombres cuya principal misión es provocar el pánico entre los nazis.
Lo curioso del caso es que los Bastardos que dan título a la película y sus acciones tienen, probablemente, menos protagonismo que Shosanna o Hans Landa, hasta el punto que algunos de sus integrantes apenas tienen una aparición anecdótica y otros mueren fulminantemente y de forma inesperada. Tarantino entremezcla actores conocidos (Brad Pitt, Til Schweiger) y otros poco o nada conocidos (Eli Roth, B.J. Novak, Omar Doom) y logra un conjunto caricaturesco nada despreciable, exagerando rostros, peinados y expresiones con bastante gracia.
Precisamente el humor, la ironía o el cinismo tienen un gran protagonismo en el desarrollo de la película, y Tarantino consigue momentos verdaderamente hilarantes tanto cuando personajes antagonistas dilatan unos diálogos plenos de desconfianza mutua pero aparente cordialidad hasta sus últimas consecuencias, como cuando las mentiras son exageradamente obvias pero alguno de los personajes decide seguir el juego (aparentemente) a los otros; ej: el ataque de risa súbita que sufre Hans Landa al escuchar la absurda historia del pie lesionado de Bridget Von Hammersmark.
“Malditos Bastardos” deja bien patente el amor de Tarantino por los diálogos extensos y elaborados, y además el interés del realizador por generar un efecto teatral en muchos momentos de la película: no cuesta demasiado imaginar varias de la secuencias escenificadas en un teatro, por mucho que la planificación puramente cinematográfica del director distancie mucho a estos momentos del efecto que provoca el teatro filmado.
Tampoco podemos olvidarnos, claro está, del uso de la música en el cine de Tarantino, que en esta ocasión surge con tanta determinación como en ocasiones anteriores aunque, en mi opinión, logre estar, por lo general, mejor engarzada que en una película como «Kill Bill». El empleo post-moderno y anacrónico de la misma no es obstáculo para que Tarantino se muestre coherente al emplear una canción de David Bowie y Giorgio Moroder para la película “El Beso de la Pantera, 1982”, en una secuencia en la que Shosanna se maquilla y viste de forma ritual (incluso se pone un velo negro sobre los ojos), para dar inicio a su venganza. Shosanna hará arder a los nazis en el interior del cine, y el título de la canción es “Putting Out The Fire”, pero título al margen, Tarantino logra armonizar de forma estilizada el sonido de la canción y las imágenes que la acompañan.
No voy a extenderme, por el momento, acerca del empleo que hace el director de las citas cinéfilas, pero de una de ellas saca un interesante provecho. Es la relativa a “The White Hell of Pitz Palu, 1929”, la excelente y visualmente brillante película dirigida por George Wilhelm Pabst y Arnold Fanck, que se menciona en varias ocasiones durante el desarrollo de “Malditos Bastardos”, siendo el más destacado el que tiene lugar durante una conversación entre uno de los Bastardos, experto en cine alemán, y un nazi al que le resulta imposible detectar el lugar de procedencia del extraño acento alemán del americano infiltrado: una cierta tensión inicial entre ambos personajes cede su lugar a la relajación y las risas cuando el Bastardo le explica que él y su familia nacieron en Pitz Palu y que, además, tuvieron una aparición en la película de Pabst y Fanck, consciente de que el film es motivo de orgullo nacional entre los alemanes. Una clara demostración del carácter juguetón del cine de Tarantino, y su tendencia a las ocurrencias ingeniosas o particulares.
ATENCIÓN, A PARTIR DE AQUÍ SE REVELAN DETALLES IMPORTANTES QUE CONCIERNEN AL FINAL DE LA PELÍCULA, POR LO QUE SE RECOMIENDA A QUIEN TODAVIA NO LA HAYA VISTO EVITAR SU LECTURA
El clímax de “Malditos Bastardos” se erige, por derecho propio, en uno de los puntos álgidos de la filmografía de Tarantino, que proyecta su pasión por el cine hasta el infinito al emplear el espacio fílmico que proporciona la sala de cine regentada por Shosanna como elemento poético que permite cambiar el curso de los acontecimientos reales que dieron al traste con los propósitos de Hitler y los nazis. Dicho de otro modo, si Chaplin logró que de la boca de Hitler salieran palabras de rabia en contra de la guerra y la barbarie al final de su extraordinaria “El Gran Dictador, 1940”, Tarantino asesina a Hitler, a su ministro de propaganda, Joseph Goebbels, y a un buen número de altos mandos nazis prendiendo fuego a la sala de cine de Shosanna, durante la proyección-estreno del último film de propaganda heroica del régimen, empleando para ello nada menos que montones de latas de película fabricadas con el celuloide altamente inflamable que se empleaba en aquella época para la película cinematográfica: Tarantino mata nazis con el cine, una justicia poética de altos vuelos que confirma el especial cariño puesto por el director en este proyecto: Por supuesto, la venganza cinematográfica post-histórica contra los nazis está regada por un verdadero delirio visual, que culmina con la pantalla de cine ardiendo mientras sobre esta aparece proyectada la imagen retorcida de Shosanna, dando rienda suelta a su necesidad de venganza profiriendo unas palabras de amenaza cada vez más distorsionadas sonoramente debido a los daños que el fuego está ocasionando en el mecanismo de proyección.
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