Spider (2002)
Spider, un hombre joven, llega en tren a la ciudad en la que vivió de pequeño junto a sus padres, tras un internamiento de varios años en un centro psiquiátrico. Spider se hospeda en un lugar junto a gente con problemas similares al suyo, y pronto empieza a recordar los acontecimientos que le llevaron a su situación actual.
Con “Spider”, Cronenberg dio un paso más, quizá el definitivo, en lo que a la interiorización de sus historias se refiere. Si con la diez años anterior “El Almuerzo Desnudo” (The Naked Lunch, 1991) se esforzó en entrar en la mente de su personaje protagonista, Bill Lee (Peter Weller), un escritor drogadicto progresivamente más y más dominado por su alucinada imaginación, en la presente propuesta adaptó un material, la recomendable novela de Patrick McGrath, que le facilitó la creación de una “película mental”: su protagonista vive una absoluta confusión entre los tiempos pasado y presente de su vida, y entre la realidad y lo imaginario; perspectiva fuertemente subjetiva, la del personaje, que permite un uso del lenguaje visual que anula por completo la definición entre esos términos: el espectador jamás sabe con exactitud en que momento de la línea de tiempo vital del protagonista transcurre la realidad física del personaje, pero en todo caso la película da innumerables pistas de tipo visual y/o simbólico, y Cronenberg, pese a anular la concreción espacio-temporal de las secuencias, dota a éstas de una narración clásica que explica, fluida pero fragmentariamente, una serie de acontecimientos que pueden haber tenido lugar…o quizá no, o quizá no exactamente de esa forma, pero son claves para recomponer el puzzle mental de una persona que ha perdido su cordura por completo.
El director sí que apoya las secuencias más introspectivas con la doble presencia en los planos del Spider joven y del Spider adulto, con lo que el punto de vista de los planos que componen las mismas adquieren una extraña cualidad objetiva-subjetiva: Spider adulto observa a Spider joven, en un esfuerzo de la mente del personaje por reconstruir los hechos lo más precisamente posible, tarea que se revela infructuosa, por cuánto Spider se interna tanto en sus recuerdos, a “su modo”, que eso le impide verlos desde fuera, con una mayor capacidad objetiva, con lo que el desenlace de la película sólo le conduce al recuerdo del acto que probablemente le llevó al internamiento en la institución psiquiátrica en el pasado, y más que probablemente a su nuevo internamiento en la misma, ya que ésta recuperación de una información fundamental es un punto sin retorno a lo más oscuro de su ser: otra recaída, quizá la definitiva, alcanzando con ella otro nivel más profundo de demencia.
Cada secuencia de la película puede ser comprendida por sí sola y de forma aislada con respecto a las otras, pero es a la hora de “juntar” unas con otras, buscando el espectador una posible linealidad narrativa para la película, cuando la estructura provoca, intencionadamente, fricciones. La información que se desprende de cada una de esas secuencias encuentra un eco, o varios, en otros momentos del film, y su suma se puede prestar a varias interpretaciones por parte del espectador, pero nunca a una sola.
Las diferentes secuencias de la película se erigen en las piezas de un puzzle que encuentra su apropiada expresión visual en la forma del diario escrito por Spider, con una escritura jeroglífica que sólo él puede interpretar, y del fragmento de cristal roto que encuentra él mismo en el suelo de la institución psiquiátrica en la que está confinado; al entregárselo al director del centro, éste coge satisfecho el fragmento y lo sitúa en el hueco que queda entre los otros trozos de cristal que recomponen el objeto original al que pertenecen: un puzzle recompuesto.
Cronenberg hace honor al nombre del protagonista, Spider (Araña, en castellano), y crea todo un contexto visual repleto de referencias al peligroso animal, lo que se puede llamar un “sistema de imágenes”, relacionadas íntimamente con el personaje y su universo mental: básicamente objetos, edificaciones, invenciones del propio Spider, etc., que recuerdan a la forma de la tela de una araña: el mencionado objeto de cristal, estriado tras su rotura de modo que recuerda las líneas visuales características de una tela de araña; una estructura metálica de colores apagados, situada frente a un banco en el que se sienta en ocasiones Spider, con varios de los elementos que constituyen su estructura externa recordando también, visualmente, a una tela de araña; Spider preparando, tensando y retorciendo una gruesa cuerda a través de varias estancias, recodos y objetos, en el interior de la casa de sus padres, con el fin de dar paso a la llave del gas, en lo que constituye una trampa mortal (del mismo modo en que lo es una tela de araña para sus víctimas), etc.
La película, en consonancia con el desorden mental del protagonista, va desplegando detalles que encuentran su rima en secuencias posteriores a su primera aparición; ej.: Spider, de adulto, en la habitación de la pensión en la que se aloja, colocándose abundantes periódicos alrededor de la cintura por que cree oler, obsesivamente, a gas; algo que el espectador no puede racionalizar en ese momento, pero que al final de la película se revela coherente al quedar relacionada la actitud del personaje con la explosión de gas que termina con la vida de sus padres.
La raíz Edípica del trastorno mental de Spider también queda reflejada en el desdoblamiento de su madre (Miranda Richardson), en otro personaje: una vulgar mujerzuela, con un comportamiento cercano a la prostitución, y que mantiene relaciones con su padre (Gabriel Byrne).
El desdoblamiento parece emerger de la necesidad de Spider de justificarse mentalmente, a sí mismo, sus actos: por un lado, el doble perverso y pervertido de su madre; por otro, la necesidad de proteger a la madre deseada, buena y comprensiva, del monstruo que es su padre por mantener relaciones con otra mujer. Detalles, que quedan en el aire sin concretar por completo los elementos de la historia, pero que sugieren un ambiente familiar desestructurado y opresivo. No sabemos con certeza qué creer de todo lo que vemos, pero en esencia, todo transmite una cierta realidad, quizá sólo subjetiva.
Miranda Richardson, en su doble papel, nos remite a la Renee/Alice (Patrica Arquette) de “Carretera Perdida” (Lost Highway, 1995), de David Lynch, o a la Madeleine/Judy (Kim Novak) de “Vertigo, 1958”, de Alfred Hitchcock: en los tres films mencionados la dualidad morena/rubia de los personajes femeninos se corresponde con la bipolaridad de la visión de sus respectivos protagonistas masculinos, aunque Hitchcock, a diferencia de Cronenberg y Lynch, hace más explícito la materialidad de esa dualidad: Madeleine se transforma en la morena Judy gracias a una caracterización fundamentalmente teatral, mientras que en los otros dos films, la dualidad viene dada por la esquizofrenia: son la proyección mental de los deseos y pesadillas de sus respectivos protagonistas.
Un auténtico infierno que, cual virus cronenbergiano, se alimenta de los miedos de su frágil víctima: Spider es un asesino, y al mismo tiempo, un ser inocente: una combinación profundamente resbaladiza que escapa por completo a las leyes que aplican las personas y que pretenden separar el bien del mal en sus formas más puras, a la manera del Dr. Jeckyll, para poder juzgar “apropiadamente” los actos del ser humano.
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