Vampyr (1932)

“Vampyr” es una película que exprime como pocas el lenguaje del cine. Muy reciente el advenimiento del cine sonoro, apenas un par de años atrás, Carl Theodor Dreyer se planteó su original y insuperable película de vampiros, su primera película sonora, como una sinfonía audiovisual, en la que la naturaleza de las imágenes (la duración de los planos, la rapidez o lentitud de los movimientos de los actores por el decorado, los movimientos de cámara) y la música incidental que las acompaña encajaran a la perfección. Dreyer sumerge al espectador en el lenguaje de los sueños y las pesadillas, y con mucha frecuencia este se ve absorbido por el fluir de las imágenes con una intensidad muy superior al de la narración que está teniendo lugar. Hay películas en las que perderse un mínimo fragmento durante el visionado puede suponer perder el hilo argumental y detalles fundamentales para su comprensión, pero en un visionado de “Vampyr” un despiste momentáneo sólo puede suponer dejarse arrastrar aún más por su denso caudal onírico y transgresor de lo real, hundirse definitivamente en el estado de duermevela narrativo que parece dominar las aventuras de Allan Gray (Julian West). Perdamos, o no, detalles narrativos más o menos importantes de la película, la desorientación está garantizada.

Uno de los elementos visuales más importantes que maneja Dreyer en «Vampyr» reside en los constantes movimientos de cámara, que el realizador emplea con fines de lo más diverso. Aspecto formal que, analizando un poco la primera secuencia de la película, se puede comprender mejor: el primer plano de la secuencia muestra a Allan Gray alejándose de un embarcadero; para el segundo plano, Dreyer emplea una panorámica de recorrido vertical que parte de un encuadre que muestra una efigie a contraluz y se desplaza hasta un cartel de “hotel” situado justo debajo de la misma: el movimiento de cámara tiene un valor narrativo (informa de que el lugar en el que va a acontecer la acción es un hotel), y un peso atmosférico (la extraña figura, entre angelical y demoníaca, a contraluz y recortada contra un fondo de nubes que ocultan el sol); el tercer plano de la secuencia está filmado desde el interior de una estancia del hotel, y a través de una cristal en una puerta se puede ver el exterior, desde el que Allan intenta abrir la puerta para entrar en la estancia; un travelling se acerca, desde el interior, a la puerta tras la que está situado Allan: el movimiento, en este caso, genera una cierta extrañeza, no obedece a ninguna necesidad narrativa, quizá insinúa una presencia.

segundo plano de la primera secuencia              

  tercer plano de la primera secuencia

El cuarto plano de la secuencia es, en principio, una panorámica subjetiva, desde el punto de vista de Allan Gray, que recorre, primero horizontalmente, de derecha a izquierda, el tejado del hotel, y al finalizar este movimiento inicia otro verticalmente, de arriba abajo, que recorre una pared hasta llegar a una puerta. Aparentemente de forma subjetiva, pues poco antes de finalizar el movimiento de cámara Allan entra en el encuadre, con lo que la subjetividad se rompe.

Dreyer maneja aquí el concepto de aprehensión retardada: lo que parece un plano subjetivo se revela en realidad objetivo al entrar el personaje en el encuadre, por lo que no podemos hablar de un punto de vista completamente subjetivo de Allan. Dreyer recurrirá a esta ruptura del punto de vista en otros momentos de la película. La subjetividad pura y dura no ha sido alcanzada por el momento, pero esta se irá dando progresivamente, conforme Allan se vea más y más atrapado por el maëlstrom mágico que rodea a la bruja vampiro que domina el lugar.

En unos pocos planos Dreyer ha empleado los movimientos de cámara con los siguientes fines : narrativos, atmosféricos, sugerentes, o para romper el punto de vista narrativo, pero en todo caso con mayor sencillez que en otros movimientos de cámara más sofisticados que tendrán lugar más avanzada la película.

Tras lo descrito líneas arriba, una chica abre la puerta del hotel a Allan, y la película continúa con un montaje alterno de dos secuencias: una que muestra, por un lado, a Allan entrando en el hotel y recorriendo varias estancias hasta llegar a su habitación, y otra secuencia formada únicamente por varios planos de un inquietante hombre viejo que porta una guadaña, con escalas de imagen que parten de un plano general, para progresivamente ir avanzando hasta planos más cercanos al hombre. El montaje alterno de estas dos situaciones no obedece a una lógica narrativa (no tiene el menor sentido insistir con un personaje característico del lugar, una anécdota propia de un viaje), pero sí a una finalidad expresiva y atmosférica. El hombre viejo (su vestimenta, su rostro hierático, la guadaña) resulta indudablemente impactante para el espectador, por mucho que no esté haciendo nada especialmente extraño, pero el montaje señala la importancia que los elementos enrarecidos van a desempeñar en la cercana aventura de Allan, y además concluye con una interesante idea: una vez Allan sube a la habitación y empieza a acomodarse, no puede evitar una última mirada, desde una ventana, al hombre con la guadaña, con lo que Dreyer parece aludir, con esa insistencia en alternar planos de Allan y del viejo, a la clara fijación que ha tenido la visión del hombre en la mente del joven. Además, Dreyer repite dos veces el mismo plano del viejo visto desde la ventana, dotando al personaje de Allan de un claro carácter obsesivo, quizá excesivamente abierto a la imaginación y a lo fantástico.

Conocida esta predisposición soñadora del personaje, resulta más lógico creer en la posible ambigüedad de la historia que va a tener lugar: lo que ocurre puede ser real o únicamente fruto de la imaginación del protagonista, aunque por supuesto no resulta nada despreciable plantearse otra opción: que se está operando una verdadera penetración en el mundo real de otro mundo paralelo.

A este respecto, creo conveniente referir que, al margen de que la película se inspire en el cuento “Las Criaturas del Espejo”, de Joseph Sheridan Le Fanu, resulta fácil invocar mentalmente los universos literarios de otros escritores: Lord Dunsany, Arthur Machen, quizá incluso Lovecraft o Montague Rodhes James.

La siguiente secuencia, en la que el sueño de Allan se ve roto (aparentemente) por la aparición, en el interior de su habitación, de un desconocido que le deja un paquete que sólo deberá abrir en caso de que el hombre muera, puede interpretarse con cierta libertad, aunque lo que deja muy claro es el carácter soñador del protagonista. La secuencia precedente terminaba con un plano detalle del pomo de la puerta desde el interior de la habitación de Allan, y la mano de este cerrando con llave la misma. Dreyer encuadraba la acción con la cámara en ángulo recto y frontal al pomo de la puerta. El tercer plano de la secuencia que tratamos en este párrafo corresponde a ese mismo pomo de la puerta, pero en esta ocasión filmado de forma distinta: con un encuadre torcido con respecto al eje de cámara.

El mismo espacio filmado de dos formas distintas:

Alguien abre la puerta, que Allan había cerrado con llave, y aparece un hombre mayor cuya expresión facial resulta un tanto extraña. Del mismo modo que Dreyer ha cambiado el ángulo de cámara al filmar un mismo espacio, y esto sugiere un cambio en el desarrollo de la película, el director emplea los cambios de iluminación para reforzar esta sensación: antes de abrirse la puerta, las paredes cercanas a la misma están en completa penumbra; poco antes de que el hombre entre en la habitación, una extraña iluminación emerge del suelo, confiriendo automáticamente a la secuencia un aire onírico.

Cambio de iluminación para sugerir la naturaleza onírica de una secuencia. La habitación en penumbras se ilumina súbitamente precediendo la aparición de un extraño personaje:

Además, los desplazamientos del hombre por la habitación, y sus extrañas palabras, vienen acompañados por el deslizamiento de su propia sombra por el techo: algo bastante improbable cuando las fuentes de luz habituales que se suelen emplear en una habitación cualquiera provienen del techo, imposibilitando la proliferación de sombras en ese mismo lugar. Y ya por último, señalar que el rostro del hombre siempre aparece velado por sombras en esta secuencia, con lo que la propia percepción del espectador respecto al extraño personaje ya resulta un tanto especial. El trabajo de iluminación y los trucajes ópticos de la película se deben al talento de Rudolph Maté.

rostro en penumbra de extraño personaje

sombra del personaje proyectada contra el techo. ¿Realidad?¿sueño?

Acto seguido, Dreyer profundiza en el uso de sombras y movimientos de cámara con una secuencia antológica en la que se desarrolla el punto de vista subjetivo de Allan y un concepto del espacio fílmico verdaderamente especial. En este último apartado es obligatorio señalar dos momentos de la secuencia: En el primero de ellos, Allan contempla, desde el reencuadre proporcionado por un orificio rectangular practicado en una pared, a una especie de centinela armado con una escopeta. El centinela descansa sentado en una banqueta; de repente aparece una sombra que parece pertenecer al mismo hombre, pero completamente desligada de él, y se acomoda también sobre la sombra que proyecta la banqueta, como si esta fuera sólida, y logrando encajar en la posición que le correspondería de ir, hombre y sombra, unidos lógicamente. Al momento, el hombre se levanta y empieza a caminar, pero mientras el hombre real desaparece por la izquierda del encuadre, su sombra se mueve hacia la derecha del mismo, siendo seguida por un travelling que finaliza su recorrido cuando aparece la bruja vampiro, desaparece la sombra, y por la derecha del encuadre entra de nuevo el hombre, que se dirige hacia la señora de la sombras. El plano citado es la primera muestra (de varias) de desdoblamientos de personajes en la película. Una vez finalizado este plano, Dreyer vuelve al plano de Allan mirando desde el orificio, y entonces comienza otro recorrido espacial mediante un travelling lateral, que se desplaza por el espacio de izquierda a derecha, recorriendo toda una estancia poblada por sombras que se deslizan bailando, hasta finalizar el movimiento de cámara (que ha trazado un movimiento de unos 180º con respecto al punto inicial del mismo) al quedar encuadrado un marco en una pared desde la que se ve una estancia inferior del edificio, y una puerta por la que entra la bruja vampiro, alza su bastón al aire y grita, provocando que la música y el baile de sombras finalicen en el acto. Toda esta descripción, además de intentar clarificar los juegos espaciales que desarrolla Dreyer, pretende sugerir con palabras lo que consigue Dreyer con sus imágenes, pues entre un movimiento de cámara y el siguiente, la bruja se ha desplazado por el espacio de una forma irreal, como si tuviera un cierto poder omnisciente que le permitiera estar al mismo tiempo en varios sitios, alejados unos de otros, o bien desplazarse de una forma no humana. La secuencia completa se puede ver en el enlace al trailer situado al final de esta crítica.

Como he dicho antes, el concepto de desdoblamiento tiene importancia en la película, y encuentra su ejemplo más memorable en esta película en la secuencia del entierro de Allan Gray: el protagonista se queda dormido al sentarse en un banco situado en el interior de un parque junto a un cementerio; al poco, la imagen del protagonista se desdobla, quedando por un lado un Allan en la postura que ocupa en el banco, y por otro, él mismo separándose de su cuerpo para emprender una incursión en el territorio de la bruja y sus allegados. Ambas versiones de Allan son traslúcidas. El Allan que se desplaza entra en una estancia en la que encuentra un ataúd de madera, y dentro a él mismo, Allan, muerto. Dreyer filma al personaje contemplándose a si mismo muerto. Al poco, los esclavos de la mujer vampiro cierran el ataúd y emprenden el camino hacia el cementerio, siendo filmado el trayecto desde un punto de vista completamente subjetivo y emplazando la cámara Dreyer en el lugar que ocupa la ventanilla de cristal del ataúd, dando pie a las imágenes, obviamente extrañas y descentradas, que contemplan los ojos del muerto. Una vez la comitiva que transporta el ataúd llega al cementerio, el grupo de hombres se disuelve al pasar cerca del Allan que se ha quedado dormido, y este deja de ser traslúcido para recuperar su opacidad completamente: todo ha sido un sueño, y quizás dentro de el sueño aún más amplio que es la propia película. Que por un momento la película haya adoptado la subjetividad absoluta está en completa consonancia con el hecho de que sea un sueño del protagonista y, por lo tanto, estemos dentro de su mente.

Imágenes que ilustran la secuencia del sueño de Allan en el parque

La comitiva funébre se disuelve súbitamente al despertar Allan de su sueño

“Vampyr” es una película extraordinariamente sofisticada, para la que resulta bastante difícil encontrar las palabras apropiadas que hagan justícia a sus imágenes: Hay que verla, y una vez contemplada, el espectador tiene la sensación de que Dreyer ha estado filmando en una dimensión desconocida, pues se trata de una película única en la historia del cine, quizá aún más extraña y desconcertante que los grandes clásicos del cine mudo que la precedieron.

 

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